Co je rock´n´roll a kde
hledat jeho kořeny
Muddy Waters, 1960, foto archiv
„Byli jsme si velmi vědomi toho, že nastala úplně jiná doba.
Rock and roll změnil svět. Přerovnal lidem myšlení. Bylo to jako přelom
letopočtu, a rok 1956 byl rok jedna.“ Keith Richards
Vznik rock´n´rollu (rocku) je společně se vznikem jazzu
pravděpodobně nejdůležitější hudební událostí 20. století. Oba styly mají
společný základ v tom, že vznikly ve Spojených Státech. A je také
příznačné, že v momentě, kdy jeden z nich už nemohl, nahradil ho ten
druhý.
Přesná definice co je to vlastně rock´n´roll asi
zřejmě neexistuje. Hudebně vzato se jedná o kombinaci bělošského „kovbojského“
stylu country & western a černošského rhythm & blues včetně jeho odnože
zvané boogie woogie. Nejstarší pra-kořeny rock´n´rollu lze najít v hudbě
amerických černošských folk-bluesových interpretů a černošských jazzových kapel
dvacátých a třicátých let. Ti první svoje písně hrávali na venkově, kapely se
zase prezentovaly v městských klubech – nálevnách a tančírnách, určených pro
černošskou komunitu. Zde se zrodilo ono hudební podhoubí, které pak
v dospělosti naprosto pozměnilo svět populární hudby. Na úplném
prvopočátku stál žánr zvaný blues.
Vznikl ve venkovském prostředí amerického jihu a jeho kořeny
(západoafrické a britsko-keltské) časově sahají až někam do druhé poloviny
devatenáctého století. Název stylu pravděpodobně odráží jeho vlastní působení
na posluchače – písničky většinou vyjadřovaly nějaký splín, smutek, bol, lopotu
a již v alžbětínské Anglii se smutné, melancholické náladě říkalo „blue
devils“. Je to jedno z možných vysvětlení, které uvádí i Robert Palmer
v knize „Deep Blues“ („Opravdové blues“). Prvním známým skladatelem a
interpretem žánru (i když řekněme, v poněkud ragtimovém podání) byl
alabamský William Ch. Handy s nejslavnějšími songy „St. Louis
Blues“ a „Memphis Blues“, prvním blues vydaným na desce je
nahrávka „Crazy Blues“, kterou nazpívala Mamie Smith v roce 1920.
V první polovině 20. století se podstata blues postupně
vyprofilovala do onoho známého, dvanácti-taktového schématu na třech
dur/mollových akordech. Známe ovšem bluesové písničky, které se do onoho rámce
12 taktů nevejdou, stejně tak byla běžná i blues postavená pouze na jediném,
neustále se opakujícím akordu. Styl byl prostě interpretován různě a
navíc v různém prostředí. Z rozdílnosti prostředí pak vyplynuly formy
jeho interpretace, jeho hraní. Pro zjednodušení z nich zvolíme
(použijeme-li opravdu velmi obecné rozdělení) dvě nejrozšířenější. Jedné se
říkalo městské ale častěji „klasické“ blues a druhé venkovské
blues.
Ve zmíněných tančírnách převládal spíše jazzový přednes, o
který se staraly většinou jazzové kapely (bandy). Ty blues interpretovaly buď
pouze instrumentálně nebo doprovázely bluesové zpěvačky a ve
zcela minimální míře také zpěváky. Přestože platil drsný segregační zákon
zvaný „Jim Crow“, černošská hudba – jazz – tehdy chytla celou Ameriku.
Vůbec, dvacátá léta si Američané užívali parádně, ještě dodnes je historici
nazývají „jazzový věk“. Hlavními městy jazzu byly tehdy New Orleans, Chicago a
New York. Desek s nahrávkami se prodávala kvanta, ve druhé polovině dekády se
začal jazz linout i z radia. Tančil se charleston, hrály se dixieland a
blues, hudbě vládli „vévoda“ Ellington a „král“ Armstrong a vypadalo to, že
tenhle mejdan potrvá věčně. Jenže léta divokého „coolidgeovského“ kapitalismu
měla své následky - v roce 1929 se zhroutila burza a stát se octl na
pokraji katastrofy. Nastala tzv. Velká
krize*). Markantně se zvýšila nezaměstnanost (na začátku 30. let dosáhla až
dvanácti miliónů) a dříve poslouchané desky se přikládaly do kamen, protože
nebylo ani čím topit. Jejich prodeje navíc klesly téměř na minimum, hudba se
začala poslouchat doma u rádia. Prohibice vynesla na vrchol gangstery,
společnost se rozpadala, ovládl jí všudypřítomný strach z budoucnosti.
Za této nelehké situace se jazz ve třicátých letech
etabloval do dvou poloh: jednou z nich – tou pozdější - byl rychlý swing,
který jakoby zároveň kopíroval tempo doby a zároveň vyjadřoval novou naději,
vycházející z Rooseveltova plánu, zvaného „new deal“ (nový úděl), jež měl
zažehnat následky hospodářské krize (však se také období od poloviny 30.
let do poloviny 40. let říká „éra swingu“). A druhou polohou – ranější - byla
pomalejší a tklivější forma jazzu – blues. Jazzovou odnož, městské neboli
tzv. „klasické“ blues měly ve svém repertoáru zpěvačky jako třeba Ma
Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Clara, Laura a Trixie Smithovy, později Billie
Holiday či Ella
Fitzgerald, zpěváci Leroy Carr, Memphis Slim, William Lee Conley zvaný „Big
Bill Broonzy“, a hráli ho Louis Armstrong, Big
Joe Turner a orchestry Bennieho Motena a později i orchestr Counta
Basieho.
Protipólem jazzmanů z hlučných zakouřených tančíren byli
osamělí bluesoví tuláci, kteří se doprovázeli sami na kytaru nebo foukací
harmoniku. „Mnozí z nich byli slepí nebo jinak postiženi a blues pro
ně bylo jediným zdrojem obživy, řada z nich poznala vězení nebo
trestanecké čety, a život některých skončil předčasně za nepříliš jasných
okolností.“ (Lubomír Dorůžka, „Panoráma populární hudby 1918-1978“).
Spousta z nich ale byli i povaleči, opilci a rváči. Jejich písničky měly
nepravidelnou strukturu - to znamená, že se nedodržovalo striktně ono
dvanáctkové schéma -, styl hry na kytaru byl charakteristický zvláštními
glissandy (např. pomocí kovového válečku, v počátcích bottlenecku, tedy
hrdla flašky), často zde bylo využíváno improvizace. Interpretace blues těmito
venkovskými tuláky byla díky minimálnímu nástrojovému parku až na výjimky
jazzuprostá, ale zato mnohem syrovější a celé to znělo mnohem autentičtěji –
vždy elegantně oblékaní městští interpreti měli samozřejmě také problémy se
svojí černou identitou a občas i s financemi, ale kam se hrabali na
venkovské bluesmany! Jak už jsme naznačili, s těmi se život skutečně
nemazlil a přinášel jim neustálé konfliktní situace a osobní trable (hlavně
s ženskými a se zákonem), což je také nejhlavnějším tématem většiny
bluesových písní. Na druhou stranu je pravda, že někteří zpěváci interpretovali
i blues humorná, komická; těch ale příliš nebylo.
Když to shrneme - v podání těchto tuláků bylo blues
jako život sám: hudební formou velmi emotivně zpracovávali určitý životní
příběh, úsek či moment ze svého života, a to kompletně s jeho slastmi i
strastmi. Jednalo se o konkrétní osobní výpovědi. Této jednoduché a surovinové
formě žánru se říká venkovské blues anebo podle největší koncentrace černých
interpretů stylu - „blues mississippské delty“. Pro přísné zeměpisce bych
uvedl, že Deltou zde nebylo míněno rozvětvené ústi velké řeky, ale celý pás
povodí ve státech Louisiana a Mississippi, táhnoucí se až k Memphisu.
Černí interpreti blues se ale objevovali i mimo oblast Delty, například v
Arkansasu a Texasu či Alabamě a Georgii, tedy na východním pobřeží.
Robert Johnson, 30. Léta, foto archiv
Z bluesových zpěváků s kytarou (harmonikou) pak
jmenujme třeba Charleyho Pattona, „Blind Lemon“ Jeffersona, „Blind“ Willieho
McTella, Huddieho Williama „Leadbelly“ Ledbettera, Sona House, Roberta
Johnsona, Willieho „Blind“ Johnsona, Arthura Crudupa, Muddy
Waterse, Roberta Lockwooda, Roberta Nighthawka, Johna
Lee Hookera či duo Sonny Terry & Brownie Mc Ghee. Ze zpěvaček je
třeba uvést zpěvačku a kytaristku Memphis Minnie. Pro pozdější bigbít měl
význam zejména Robert
Johnson, kterého mnozí kritici i hudebníci považují za jakéhosi „praotce
světového rocku“. Známé jsou zejména songy nahrané v letech 1936 až
1937 „Cross Road Blues“, „Kind Hearted Woman Blues“, „Sweet Home Chicago“,
„I Believe I´ll Dust My Broom“, „Come On In My Kitchen“ nebo „Terraplane
Blues“ či „Travelling Riverside Blues“. Některé z nich se
objevily na posmrtně vydaném albu „King Of The Delta Blues Singers“ (1961), jež
bylo právě onou inspirací pro bílé americké a zejména britské kytarové hráče,
kteří se později velmi proslavili (Richards, Page, Clapton a
další).
V tomto odstavci se už objevují jména hudebníků, kteří
svým způsobem cosi jako rock vlastně hráli, i když se to tehdy nazývalo jinak.
Mezi výše zmiňovanými venkovskými bluesmany se totiž našla spousta chlapíků,
kteří se rozhodli vydělávat si na svou skývu ve velkoměstě - kupříkladu Muddy
Waters, John
Lee Hooker, Robert Lockwood nebo Howlin´
Wolf. Ve 40. a v 50. letech se tito i někteří další černošští umělci začali
stěhovat z rasistického Jihu do větších měst rasově tolerantnějšího Severu
- najmě do Chicaga - a vytvářeli či interpretovali písničky ve stylu, jenž
v polovině čtyřicátých let dostal název rhythm & blues (BTW
– název v roce 1947 vymyslel mladý publicista Jerry Wexler, později jeden
z šéfů fy Atlantic, která rhythm&blues vydávala na deskách). Byla to jakási
úlitba bohům – výraz „race music“ (tedy rasové snímky), který se používal před
válkou, už začal znít jaksi nelibozvučně.
Nu, a o příchozí bluesmany se v Chicagu starali bratří
Leonard a Phil Chessové, kteří velice rychle zjistili, že o rhythm&blues je
velký zájem a hlavně - že tito lidoví amatéři jsou zatím bez jakýchkoli
smluvních závazků. Bratři tedy založili malý label (později nazvaný Chess) a
zařídili studio, v němž tuto černošskou hudbu začali nahrávat a vydávat.
Stejný nápad dostal o něco později i Sam Phillips v Memphisu, jemuž se
černošské r&b také líbilo a proto ho stejně jako bří Chessové s chutí
natáčel. Chicagští byli ale těmi prvními. Už v roce 1948 u nich svým
úvodním singlem (s áčkem „I Can´t Be Satisfied“) debutoval Muddy
Waters a o dva roky později byl on a jeho skupina v Chicagu jasně
nejpopulárnější r&b partou.
On a jeho skupina; jak už jsme v předchozí větě
naznačili, v hlučném pulsu velkoměsta neměl osamělý bluesman
s akustickou kytarou už příliš šancí, proto se zmínění tvůrci začali
obklopovat menšími hudebními komby, jejichž nástroje již byly elektrifikovány.
Obvyklé nástrojové obsazení těchto komb (jedna až dvě kytary, basa/baskytara, bicí)
i jejich zvuk se staly vzorem pro beatové a rockové kapely 60. let. Samotné
rhythm & blues kladlo důraz na vypjatý až útočný vokál (např. Screamin´
Jay Hawkins, Howlin´
Wolf, Little
Richard, Big
Mama Thornton, James
Brown) a celkem tvrdou a pevnou rytmiku.
Muddy Waters, konec 5o. let, foto archiv
První hvězdou žánru se stal zpěvák a kytarista Muddy
Waters (vl. jménem McKinley Morganfield), který ve svém ovládání
nástroje vycházel zejména ze hry Roberta
Johnsona. Původně bydlel poblíž „bluesového“ Clarksdale mezi plantážemi
s bavlnou, kde ho na začátku čtyřicátých let objevil sběratel písní Alan
Lomax. Poté, v polovině dekády se mladý bluesman z Delty dostal do
Chicaga k bratrům Chessům. Po svém úspěchu s “I Can´t Be Satisfied“,
už s kompletní kapelou nahrál spoustu skladeb – traditionalů, také vlastních,
nebo od napsaných chessovským skladatelem W.
Dixonem, vizte: „Louisiana Blues“, „Rollin´ And Tumblin´“, „Rollin´
Stone“ (nepřipomíná vám to něco?), „Still A Fool“, „She Moves Me“,
„Mad Love“, „Hoochie Coochie Man“, „Baby Please Don´t Go“, „I Got My Mojo
Working“, „Soon Forgotten“, „I Got My Brand On You“, „I Just Want To Make
Love To You“, „I´m Ready“, „Little Red Rooster“, „Flood“…
Muddy bývá s úctou citován veškerou kytarovou elitou
britského rocku (např. J.
Mayallem, E.
Claptonem, K.
Richardsem, J.
Pagem, G.
Moorem) a amerického rocku (např. J.
Winterem, B.
Dylanem), neboť na většině zmíněných songů se bělošští hráči učili a
přebírali je jako cover-verze. Přitom je zajímavé, že bělošskému publiku se
naživo poprvé představil až v době, kdy jeho popularita klesala –
v roce 1960 na festivalu v Newportu (existuje z toho pěkné LP
„At Newport“). Watersovým doživotním hudebním partnerem se stal
pianista Otis
Spann, který ho doprovázel od začátku padesátých let prakticky až do své
smrti v roce 1970. Jeho nejznámějšími písní je „Blue Murder“.
Howlin´ Wolf, polovina 50. let, foto archiv
V první polovině padesátých let měl Waters v Chicagu
několik konkurentů. Byl jím hlavně mississippský divous Howlin´
Wolf (vl. jménem Chester A. Burnett),skoro dvoumetrový, mohutný zpěvák
silného dunivého hlasu, drsného jako šmirglpapír. Nejenže skvěle pěl, ale navíc
ještě hrál na foukací harmoniku a na kytaru, což se naučil od svého učitele,
slavného bluesmana Charlie Pattona. Patton a bluesmani z Delty byli tudíž
jeho jasnými vzory. Nejvíce se do podvědomí posluchačů dostal v padesátých
letech, poté, co se z Memphisu a studia Sama Phillipse (natočil zde třeba
songy „Moaning At Midnight“,nebo How Many More Years“) dostal
k Chessům do Chicaga, kteří mu zajistili i dobré spoluhráče. Měl své
vlastní skladby (např. „Smokestack Lightnin´,“„House Rockers“, „I Asked
For Water“, „Who´s Been Talkin´“, „Forty Four“, I´ve Been Abused“, „Killing
Floor“, „Keeo What You Got“), ale výborně interpretoval i songy
třeba W.
Dixona – viz níže - („Evil“, Little Red Rooster“, „Back Door
Man“, „Spoonful“ „Wang Dang Doodle“, „I Ain´t Superstitious“). Za
nejpovedenější alba jsou označována ta z přelomu dekád – „Moanin´ In The
Moonlight“ (1959) a „Howlin´ Wolf (1962), která obsahují většinu z výše
uvedených songů. Wolf ovlivnil spoustu rockových zpěváků a muzikantů 60. a 70.let.
Dále to byli: tulák, bavič a mocný piják whisky Sonny
Boy Williamson ll (vl. jménem Rice Miller), se svou virtuózní hrou na
foukací harmoniku („Eyesight To The Blind“, „Mighty Long Time“, „Bring It On
Home“, „West Memphis Blues“, „Pontiac Blues“, „Nine Below Zero“), a pak stejně
skvělý mladý hráč na foukačku a stejně schopný opilec Little
Walter Jacobs se svou kapelou Aces (Juke“). Nelze
zapomenout ani na mocný tenor zpěváka a kytaristy Otise
Rushe, jenž hrával nalevo na kytaru pro praváky, tudíž měl ze svého pohledu
struny opačně nataženy – tlusté E v dolní části hmatníku, tenké E
v horní. Ze songů, které nahrál nikoli u Chesse, ale konkurenční Cobry,,
lze uvést „I Can´t Quit You Baby“ (tu později zařadili do
repertoáru Led
Zeppelin), „My Love Will Never Die“, „„Double Trouble“, „All Your Love
(I Miss Loving)“, „So Many Roads So Many Trains“…
V Detroitu byl konkurencí John
Lee Hooker („Boogie Chillen“, „Hobo Blues“, „I´m In The Mood“ a
mnohem později ještě „Boom Boom“), a v Memphisu zase hudebně precizní
parta teenagerů Kings
Of Rhythm, vedená pianistou a kytaristou Ikem
Turnerem, taktéž původem z Delty („Rocket 88“, „I´m Tore Up“, „Sad As
A Man Can Be“), dále DJ Rufus
Thomas („Bear Cat“) nebo dnes už téměř zapomenutý zpěvák a
pianista Rosco
Gordon (např. „Booted“, „No More Doggin´“ později
ještě „Just A Little Bit“ a popina „Fool In
Love“). Z žen bych uvedl určitě Willie Mae Thorntonovou, která si
říkala Big
Mama Thornton, a to nejspíše kvůli své korpulentní figuře a mohutnému
křičenému vokálu. Kromě toho ovládala ještě hru na foukací harmoniku a na
bicí. Je první interpretkou skladeb, které proslavili jiní - kupříkladu
její singl „Hound Dog“ (1952) se prodával docela dost, ale když ho
nazpíval Elvis najednou
šly prodeje do miliónů nosičů. Z dalších „máminých“ songů bych
jmenoval „They Call Me Big Mama“, „Let Your Tears Fall Baby“, „Rock-A-Bye
Baby“, „Stop A Hoppin´ On Me“. Ve druhé polovině padesátých let o ní
zájem opadl…
B. B. King, 1948, foto archiv
Jelikož v rhythm&blues zaznamenáváme růst
důležitosti zvuku elektrické kytary, připomeňme si také nejznámějšího
kytarového instrumentalistu té doby, jímž byl mladík s gospelovým
hlasem B. B.
King, (vl. jm. Riley B. King) z Delty, žijící v Memphisu.
Nahrávat začal od roku 1949 a producentem jeho raných nahrávek byl Sam
Philips (objevitel Elvise,
viz kapitola o Nástupu rock´n´rollu). Zároveň dělal DJ a získal přezdívku
„Beale Street Blues Boy“ – a protože se za „blues boye“ rozhodně považoval,
vetknul si iniciály B.B. ke svému jménu. Každou svoji kytaru pojmenoval
Lucille, po jedné dívce, kvůli níž se pomlátili dva chlápci, kteří pak během té
rvačky podpálili taneční sál. Jako kytarista pak King vymyslel specifické hraní
bluesových sól, v nichž naučil posluchačovo ucho vnímat kouzlo každého
jednotlivého tklivého tónu. Ve svém osobitém stylu smíchal blues Delty
s moderními názvuky jazzu. V padesátých letech vyprodukoval spoustu
bluesových evergreenů, jako třeba – „Three O´Clock Blues“, „You
Know I Love You“, „Woke Up This Morning“, „Please Love Me“, „You Upset Me Baby“, „Sweet
Little Angel“, „Sweet Sixteen“, „Every Day I Have The Blues“, „Ten Long Years“,
„Beautician Blues“ či „Be Careful With A Fool“. Jeho nejznámější
deskou té doby je kompilačka „Singin´ The Blues“ (1956). Svůj návrat si prožil
v polovině 60.let, kdy se díky bílým britským kapelám opět oživil zájem o
černé rhythm&blues. Styl jeho zpěvu ovlivnil Johna
Mayalla, kytarová hra zase Erica
Claptona.
Ještě mladší než B. B. byl
texaský kytarista Freddie
King, jenž se díky svému věku začal prosazovat o něco později. Projevem
energičtější než jeho jmenovec a taktéž velká inspirace pro bílé bluesové
kytaristy. Ze songů, které dobyly značného úspěchu, vyberme „See See
Baby“, „Hide Away“, „I´m Tore Down“, „Lonesome Whistle Blues“, „San Ho
Zay“ a „Christmas Tears“.
Willie Dixon, konec 40. let, foto archiv
Co se týče komponování, jedním z nejvýraznějších skladatelů
byl zmiňovaný chicagský kontrabasista a producent Chessů (ale i
Cobry) Willie
Dixon. Rocková legenda praví, že jeho matka často mluvila ve verších,
kterýžto zvyk přešel i na jejího synátora. Proto také dokázal vysypat spoustu
bluesových sloganů, které pak používali známí bluesoví hráči a zpěváci. Z jeho
dílny pocházejí např. skladby „I´m A Man“, „Hoochie Coochie Man“, „Evil“,
„I Just Want To Make Love To You“, „I Can´t Quit You Baby“, „Little Red
Rooster“, „Spoonful“, „Back Door Man“, „You Can´t Judge A Book By The
Cover“ a vlastně dost věcí, co nahráli Muddy
Waters a Howlin´
Wolf, včetně Otise
Rushe či Bo
Diddleyho. Přitom vůbec nechtěl být muzikant, do Chicaga se z Jihu
přestěhoval zejména proto, že chtěl boxovat (cožpak o to, figuru na to měl). A
na konci třicátých let byl dokonce přeborníkem Illinois v těžké váze a
dělal sparingpartnera slavnému Joe Louisovi. Pak se ale začal věnovat muzice,
což bylo jen dobře. Jeho hvězda se vyjevila, až když na přelomu 40. a 50. let
začal dělat pro bratry Chessovy. U nich svůj talent zúročil – stále se skladatelem,
hudebníkem na nahrávkách, hledačem talentů a producentem. Z jeho vlastních
věcí , které si sám nazpíval a vyšly pod jeho jménem, lze uvést
singly „Crazy For Me Baby“ (1955) a „Built For
Comfort“, který se objevil na LP „Willie´s Blues“ (1959, dále
např. „Sittin´ And Cryin´ The Blues“, „That´a All I Want Baby“, „Move
Me“). Ovlivnil spoustu pozdějších bílých skupin, jako Rolling
Stones, Cream, The
Doors, Led
Zeppelin apod.
Dalším výrazným skladatelským teamem bělošská
dvojice Leiber-Stoller,
která vlastně jakoby nastartovala onu éru skladatelských a producentských týmů.
Ty nakonec fungují v showbyznysu dodnes.
Louis Jordan, 2. polovina 40. let, foto archiv
Pak zde máme další větev rhythm&blues, vycházející z
„klasického“ blues (tzn. městských orchestrů) a swingu.
Přelomovým obdobím je v tomto směru polovina
čtyřicátých let a v nich tvorba černošského skladatele a saxofonisty Louise
Jordana, původem z Arkansasu. Tento skvělý showman zásadním způsobem
ovlivnil spoustu po něm přicházejících rhythm&bluesových, rock´n´rollových
a soulových zpěváků a muzikantů. On a jeho skupina Tympany
Five zněla z černošských vysílacích stanic prakticky nejvíce.
Bylo to divoké, bláznivé a pulsující – kapelám tohoto typu se říkalo „jump
bands“ (cosi jako „skočné party“). Jen tak mimochodem, právě u Jordana &
spol. se často v písních objevovala klasická rock´n´rollová basová linka.
Jeho nejznámějšími songy jsou „Choo Choo Ch´Boogie“, „Ain´t Nobody
Here But Us Chickens“, „Let The Good Times Roll“ a možná jedna
z prvních, téměř rock´n´rollových
nahrávek „Caledonia“ z roku 1945, a také jakýsi předobraz rapu
v songu „Pettin´ And Pokin´“ (1948). Jordan vlastně vytvořil
jakési „jásavé blues“ – ponechal sice jeho dvanáctku, ale opustil jeho tklivost
a smutek, swingově ho zrychlil a hnedle byl na světě nový způsob interpretace
rhythm & blues. Samozřejmě, že měl v repertoáru i klasické
bluesové kusy (např. „Ration Blues“, „Buzz Me“) nebo songy s náběhem
na moderní pomalé rhythm & blues („Is You Is Or Is You Ain´t My
Baby“).
Ve třicátých letech zpíval blues, později, na začátku 50.
let se přiklonil k rhythm&blues – to byl mohutný Big
Joe Turner z Kansas City, černošský zpěvák s nezvyklým,
skoro operním barytonem. Známa je jeho píseň „Chains Of Love“, taktéž
další „Sweet Sixteen“ a „Boogie Woogie Country Girl“, ale
mnohem více naprosto nářezový rock´n´roll „Shake, Rattle & Roll“.
„Miss Rhythm“ se zase říkalo vynikající zpěvačce Ruth
Brown z Virginie. Představovala přímo zpodobnění elegantního
rhythm&blues, její songy naprosto ovládaly juke boxy černošských podniků
první poloviny 50. let. Nejznámějšími písněmi u ní jsou „5-10-15 Hours Of
Your Love“, „Mama, He Treats Your Daughter Mean“, „Wild, Wild Young Men“, „Oh,
What A Dream“, „Mambo Baby“, „As Long As I´m Moving“ a „I Want
To Do More“ či skvělá „Sweet Baby Of Mine“. Později nazpívala i
„komerčárnu“ od Leibera
a Stollera „Lucky Lips“.
Ruth Brown na přelomu 40. a 50. let,
A ještě dva lidé měli v padesátých letech svojí
obrovskou důležitost. V kapele doprovázející oba výše jmenované interprety
působil Ray
Charles, slepý černošský zpěvák a pianista pocházející z Georgie,
jehož kratičký profil uvádíme v kapitole Soul a funk. Pomohl totiž rhythm
& blues udržovat při životě v době, kdy stálo poněkud ve stínu
rock´n´rollu a jeho televizních náhražek a navíc spojením r&b a gospelu
vytvořil nový hudební styl - soul (hity „I Got A Woman“, „A Fool For
You“, „Hallelujah I Love Her So“, „What´d I Say“). Tím druhým
důležitým maníkem byl exaltovaný, divoký zpěvák James
Brown z Jižní Karolíny. Se svoji partou The
Famous Flames udělal v roce 1956 miliónový hit „Please,
Please, Please“, později v padesátých letech bodovaly ještě jeho
songy „Try Me“, „I Want You So Bad“, „I´ll Go Crazy“ a „Think“.
Jeho vliv na soul a pozdější funk je zcela neoddiskutovatelný. Více o něm
v kapitolce Ella, Nina, Mr. Dynamite, začátek funku a blue-eyed soul.
Tolik zatím k rhythm&blues.
V odstavcích výše se v názvech některých písních
objevuje několikrát slovo „boogie“. K jeho vysvětlení a k tomu
abychom vyjmenovali všechny kořeny rock´n´rollu, musíme ještě jednou vyrazit
nazpět proti toku času.
Od druhé poloviny dvacátých let se pro určitou formu
městského blues vžil výraz „boogie woogie“, jehož původ hledejme kdesi
v západní Africe 19. století (booga – bít do bubnů, bogi – k tanci,
mbuki mvuki – oděv mít tak, by mohlo se lépe tančit). Coby hudební styl se
poprvé objevil snad v Texasu taktéž koncem 19. století. Ovšem hodnověrně
byl zaznamenán až ve zmíněné druhé polovině 20. let XX.století
v přistěhovalecké černošské komunitě amerického Chicaga, konkrétně
v jeho Jižní čtvrti. U boogie woogie funkci doprovodného rytmického
nástroje místo kytary převzal klavír. Černošští hráči většinou mlátili do
kláves tvrdým a nekompromisním způsobem - osminové basové figury doplňovali
rytmizovanými a velice jednoduchými akordovými postupy na vyšších tónech klaviatury,
což způsobilo, že bluesové dvanáctky odsýpaly v daleko rychlejším a
zběsilejším tempu. Těmto hudebníkům se říkalo „primitivní pianisté“ a mezi
nejvyhlášenější patřili např. Jimmy Yancey, Clarence „Pine Top“ Smith, Meade
Lux Lewis či zejména Pete
Johnson a Albert
Ammons (když si poslechnete třeba Ammonsovo „Boogie Woogie
Stomp“, nebo Johnsonovo „Roll ´Em Pete“, slyšíte regulérní
rock´n´roll). Jejich trhlé znásilňování klavíru a surové exhibice se později
staly vzorem pro některé hvězdy rock´n´rollu (např. pro Jerry
Lee Lewise).
Po určitém útlumu v první polovině třicátých let se boogie
woogie vynořuje opět v plné síle na konci dekády. Jeho interpreti natočili
svoje první desky a žánru se taktéž chopily velké swingové orchestry (Goodman,
Miller, Herman – asi nejznámější skladbou je „In The
Mood“ z roku 1940, nahraná Glenn
Miller Orchestra) aby kromě obvyklého repertoáru předvedly publiku také
řádnou divočinu. Byl vymyšlen tanec boogie woogie a snad ani nepřekvapí, že
spoustu jeho prvků převzali i tanečníci rock´n´rollu. Na začátku padesátých let
se boogie woogie stalo vyloženě módní záležitostí, a právě ono je asi oním
mostem mezi pomalejším blues (rhythm & blues) a rock´n´rollem.
Bělošský venkovský styl country & western (tak
se mu začalo říkat někdy koncem třicátých let, předtím byl označován
nelichotivým termínem „hillbilly“, což v přeneseném významu značí cosi
jako „vidlák z Bodlákova“) se na rozdíl od černošského venkovského blues
skvěl na hudebním výsluní, hned za jasně nejpopulárnějším swingem. Díky
zavedení rozhlasového vysílání měl solidní posluchačské zázemí, od poloviny 30.
let byl navíc spojován s Hollywoodem a jím vyráběnými romantickými westerny
o spravedlivých kovbojských hrdinech. A na hrdinech Amerika vždycky ulítávala.
A pokud zde bylo napojení na slavnou éru Divokého Západu, na níž byl a je každý
bílý Američan náležitě pyšný (na rozdíl od původních obyvatel kontinentu), je
jasné, že být country & westernovou hvězdou v té době (zejména 30. a
40. léta) opravdu stálo za to.
Amerika se prostě potřebovala zase nějak bavit – psychický
otřes z Velké krize z devětadvacátého v lidech stále žil téměř
po celá třicátá léta. Navíc po krátkém ekonomickém nadechnutí, jemuž dopomohl
již zmíněný Rooseveltův „new deal“, se burza zhroutila v roce 1937
podruhé. Naštěstí se lidé ve Spojených státech první krizí zocelili, takže
následky tohoto druhého krachu nebyly tak katastrofální jako u toho z devětadvacátého.
Ale vraťme se k muzice. Vedle černého jazzu (reprezentovaného úspěšným swingem
a „popelkou“ blues) tedy získal oblibu bílý styl country & western. Ale kde
se vlastně tahle hudba vůbec vzala?
Původně se jednalo o venkovskou muziku k tanci
(čtverylka čili „dupák“) eventuelně o písničky baladického charakteru, obé
vycházející z irských, skotských a anglických kořenů, a produkované
povětšinou houslemi, kytarou a bendžem. Přistěhovalci z britských ostrovů,
kteří tuto hudbu interpretovali, se většinou usazovali v Appalačském
pohoří (…Kentucky a Tennessee, přes hory a přes lesy…) a na vrchovině na západ
od Mississippi. Tím, že byli vlastně odříznuti od městské civilizace, se jejich
původní hudba měnila jen minimálně. Později byl výše zmíněný skromný nástrojový
park doplňován dle potřeby - o piano, basu, steel-kytaru, mandolínu nebo
foukací harmoniku. Od dvacátých do padesátých let 20.století se postupně tato
muzika začala stěhovat z venkovských oblastí Jihovýchodu i do velkých
měst Jihozápadu a dokonce i do Kalifornie. Za všechno mohl již zmíněný rozhlas,
zejména atlantská stanice WSB a nashvillská WSM, která uváděla tzv. lidové
country zábavy z Grand Ole Opry; ty byly v první polovině 30.let, kdy
díky krizi klesly prodeje desek na minimum, zcela nejúspěšnější.
Prvním uznávaným souborem stylu byli Carter Family, kteří
zavedli do c&w vícehlasý, téměř gospelový vokál a jejich kytaristka
Maybelle zvláštní styl hry, který spojoval vybrnkávání melodie a zároveň
akordový doprovod. Tři sta písní interpretovaných a natočených CF v letech
1927-1941 tvoří základ americké country. Ve stejné době se potkali se slávou i
dva mužští sóloví interpreti stylu - Jimmie Rodgers (jeho popularitu dobře
ukazuje dobové úsloví: „Dejte mi libru másla, kopu vajec a poslední desku Jimmie
Rodgerse.“ ) a Roy Acuff, první opravdová hvězda nashvillské Opry. Třicátá a
čtyřicátá léta postupně ovládly tzv. rodinná dua jako např. Stanley Brothers,
Louvin Brothers, Monroe Brothers atd. Dua se posléze z různých osobních
důvodů rozpadala a pravděpodobně největší ohlas na sólové dráze zaznamenal
majitel vysokého pronikavého hlasu Bill Monroe, který bývá pokládán (společně
s banjistou Earlem Scruggsem) za otce countryového subžánru zvaného
bluegrass.
Ve druhé světové válce rozhlasové vlny amerických stanic vysílaly
svým vojákům rozmístěným v různých koutech světa hlavně swing a také
country & western – předtím se totiž hledal nejlépe vyhovující typ hudby,
který by všichni přijali za svůj, a tahle muzika prý vojákům nejvíce
připomínala domov. Tehdy C&W začal akceptovat i jinak odmítavý Sever.
Mezitím proběhla rozmíška mezi společností ASCAP (cosi jako naše OSA) a
rozhlasovými společnostmi, která nakonec vedla k tomu, že ASCAP zakázal
vysílat hudbu svých umělců v rádiích. Ta se tedy obrátila na mladé neznámé
autory, kteří nebyli v ASCAP organizováni a výsledkem pak byla úplná
záplava skladeb v duchu country & western.
Hank Williams (40. – 50. léta), foto archiv
I samotný styl postupem doby poněkud zhlučněl. Prakticky
téměř ve stejné době jako do černošského rhythm & blues v Chicagu byly do
c&w, hraném v hlučných barech Texasu, implantovány elektrifikované
nástroje (kytary a basa). Texas začal od 30. let ekonomicky vzkvétat díky těžbě
ropy. Těžařina byla samozřejmě těžká dřina, takže dělníci se chodili
odreagovávat do barů, kde kvůli rámusu už těžko mohl někdo uspět
s akustickými nástroji. Také v textech se začala objevovat drsná témata
(odcizení, alkohol, hospoda, lopota, nevěra, smutek, rvačky, násilí) a této
tvrdší odnoži c&w se začalo říkat podle texaských barů „honky tonk“.
Největšími hvězdami tohoto substylu se stali na přelomu čtyřicátých a
padesátých let Ernest Tubb, Lefty Frizzell, Kitty Wellsová, Jean Shepardová. A
zejména smutný opilec, zpěvák a kytarista Hank
Williams, jenž zemřel ve třiapadesátém. Malá zajímavost - Hank nejenže
natočil několik dodnes známých hitů (např. „Long Gone Lonesome Blues“, „I
Saw The Light“, „I´m So Lonesome I Could Cry“), ale jeho song „Move It On
Over“ z roku 1947 má tu čest být možná prvním rock´n´rollem na
světě. Na Williamsův honky-tonk
navázal další předčasně zahynuvší zpěvák a kytarista Johnny
Horton, jenž trošku koketoval s rockabilly, a taktéž interpretoval
několik známých songů (např. „North To Alaska“, „Jim Bridger“,
„Whispering Pines“, „Honky-Tonk Man“, „I´m Ready, If You´re Willing“, „When
It´s Spring Time In Alaska“, „The Battle Of New Orleans“, „Sink The Bismarck“,
„Comanche“, „Sleepy-Eyed John“).
Johnny Horton, 2. polovina 50. let, foto archiv
V polovině 50. let se hudba country & western octla
v krizi, neboť ji semlel (částečně z ní vycházející) rock´n´roll
s králem Elvisem.
Její producenti tak pochopili, že pokud má mít c&w znovu naději na nějaký
komerční úspěch, musí se obléci do popového kabátu a prchnout z venkova do
velkých měst. Obhroublý a stále venkovský styl honky tonk včetně písniček
nešťastného Williamse (upil
se) byl náhle na obtíž. Stejně jako se později otupovala divokost rock´n´rollu
orchestrálními aranžmá i v nahrávkách c&w se stále více začaly objevovat
sladké smyčce, doprovodné sbory a příjemné sólové hlasy; zvuk se tak celkově
změkčil a i stavba písní byla co nejpřístupnější pro široké spektrum
posluchačů. Z muziky pro dupárny a venkovské bary se stala hudba pro
obýváky. Tomuto „country-popu“, s kterým přišli producenti Owen Bradley a
Chet Atkins se začalo říkat Nashville Sound a jeho hlavními
představiteli byli zpěváci Jim Reeves a Eddy Arnold a zpěvačka s bluesovým
hlasem Patsy Cline.
Někteří ortodoxní kritici a fanoušci stylu tvrdí, že tehdy
hudba country&western zaprodala svou duši a navždy ztratila svůj ksicht,
ale komerční úspěch je holt komerční úspěch. A producentům Nashville Soundu se
dokonale podařilo vstoupit do přání a tužeb předměstských Američanů, poděšených
z toho, že jim do jejich amerického snu tak hrubě začal kopat rock´n´roll.
Nápad s NS byl pro spoustu lidí sice podrazácký ale ekonomicky prozíravý;
muzika country&western se od té doby prakticky stala vedle rocku
nejžádanějším artiklem amerického hudebního byznysu. A je jím vlastně dodnes i
když od konce deváté dekády ji začal šlapat na nohy rap a jeho různé odnože.
Město Nashville v Tennessee se pak stalo jejím hlavním centrem (BTW - v
roce 1945 tu vzniklo první countryové nahrávací studio) a většina desek stylu
pochází právě odtud. A ať si o téhle „muzice pro řidiče náklaďáků“ myslíme co
chceme, smiřme se s tím, že jedním ze základních kamenů dnešního
rock´n´rollu (rocku) je právě ona.
*) Velká krize – Jelikož hlavní náplní našeho textu je
věnovat se historii bigbítu, tak k Velké krizi z roku 1929 opravdu
jen stručně. Podle oficiální verze k ní došlo víceméně souhrou
několika okolností: tehdejší vlády Hardinga a Coolidgeho byly prolezlé korupcí;
navíc prosazovaly hamiltonovský mýtus, že daňové úlevy musí být poskytnuty
především bohatým, neboť „bohatství v rukou několika málo lidí vede díky
větším kapitálovým investicím ke všeobecné prosperitě“; bujarost a
nadšení Američanů ze zdání jak všechno dobře šlape vedlo k rapidnímu zmenšení
finanční ostražitosti; banky, jejichž počet narůstal skoro exponenciálně,
začaly kašlat na pravidla při bankovních úvěrech a spousta jejich investic se
ukázala jako zcela nevhodných, takže jich spousta zkrachovala; kvanta peněz
(skutečně miliardy dolarů) půjčily spekulantům; díky nekontrolovanému přelévání
peněz (a samozřejmě prohibici) rostla moc skupin organizovaného zločinu; akcie
se nadhodnocovaly; vysoká cla ztěžovala zahraniční obchod; chybných rozhodnutí
se dopustil i tehdejší Federální rezervní systém (FED), ovládaný konzervativci,
atd. Tolik oficiální verze. V neoficiálním podání žádná „souhra náhod“
neexistuje - za Velkou krizí prý stál právě FED, který neovládali (a dodnes
neovládají) ani konzervativci ani demokraté, nýbrž dvanáct velkých soukromých
bank, jejichž majitelé onu krizi postupně uměle vyvolali, aby malé zkrachovalé
banky mohli levně odkoupit. A čemu věřit? No, věci se vždy dějí z nějakých
důvodů…
© by Petr Hrabalík
Samizdatově publikováno díky laskavé benevolenci Petra Hrabalíka a České televize.
Děkuje Československý přepisovatel
