Brněnský
bigbeat
Jiří Donné Smýkal
(7.3. 1950 – 19. 2. 2022)
© by Jiří Donné Smýkal 2004
Texty o brněnských skupinách začal v roce 2004 ve Večerním Brně
Vydal Československý
přepisovatelTM
(2004, 2011, září 2016,
prosinec 2017, září 2022)
Samizdatové vydání elektronické verze
připravované knihy Jiřího Donné
Smýkala
vydal Prax58 a Československý přepisovatelTM
Neprodejné.
Brno šedesátých let ovlivněné big beatem
Prudce se měnila i móda odívání. Na začátku šedesátých let si mládež po vzoru z reklam na cigarety v zahraničních časopisech nechala šít džíny, v tehdejší terminologii texasky, z černého plátna a bílou nití prošité. Z černobílých obrázků netušili, že jsou džíny modré se žlutooranžovým prošíváním. Kalhotová móda pokračovala úzkými nohavicemi, kterým se říkalo trubky. Po nich přišly krátce před polovinou šedesátých let nohavice od kolen do zvonu. Správné „zvonáče“ musely mít dole šířku třicet dva centimetry. Zvony, které se rozšiřovaly od stehen, měly svůj zrod až na konci šedesátých let. Kolem čtyřiašedesátého roku začala, především děvčata, nosit „hoptrika“, tedy vlastně námořnická trička. Ti šťastnější získali sluneční brýle „brouky“, které opravdu dělaly dojem očí brouka a nosí se dodnes. Movitější muži si dali šít černé kotníčkové špičaté boty na vyšším podpatku, ve kterých se nechali vyfotit Beatles. Sukně a šaty dívek se zkrátily na tu nejkratší délku, jakou si vůbec lze představit. Mladé maminky ohnuté nad kočárkem měly vděčné mužské pozorovatele. I výstřihy šatů a halenek skýtaly zajímavé pohledy. Tehdejší český výrobce podprsenek Triola mohl téměř zastavit výrobu. Podprsenky totiž přestaly nosit i ženy dívčímu věku odrostlé. Na koupalištích se začala promenádovat děvčata v miniaturních plavkách nazvaných bikini. Sem tam, ale to spíš na odlehlých místech, i v monobikinách. Tedy bez horního dílu, někdy doplněné úzkými šráky. Ojediněle, ale přece, ke konci šedesátých let vznikaly Eva pláže pro ženy a dívky a také Na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století začaly na naši hudební scénu pronikat progresivní hudební projevy. Byl jím především rokenrol. Ale hlavní vzestup spojený s hudební scénou, která začala určovat celkový životní postoj a styl mládeže, měl teprve přijít. V první polovině šedesátých let zasáhla celý civilizovaný svět hudební euforie všeobecně nazývaná, podle nejtypičtějších hudebních představitelů, beatle-manie. Hudební skupina z anglického města Liverpool The Beatles se stala vzorem pro mladé lidi téměř vlastně na celém světě. A to nejen hudbou, kterou tato skupina produkovala, ale i svými názory, které šířila. Beatles tak ovlivnili vlastní generaci (členové skupiny se narodili v rozmezí let 1940–1943) i generaci mnohem mladších – třinácti a čtrnáctiletých, kteří chodili na jejich koncerty „šílet“. Ve šlépějích Beatles (Roll Over Beethoven) vykročily a prosadily se na světové hudební scéně další skupiny jako Rolling Stones (Route 66), The Kinks (You Really Got Me, Revenge, Dandy), The Yardbirds (The Nazz Are Blue, For Your Love), The Animals (The House Of The Rising Sun), The Who (My Generation), The Byrds (It Won´t Be Wrong), The Cream, Swinging Blue Jeans (Hippy Hippy Shake), Pretty Things (The Sun), Herman ́s Hermits a jiné. Většinou to byla hudební seskupení z Anglie, tedy kolébky těchto hudebních trendů, ale i z Ameriky (Beach Boys: I Get Around), Austrálie (v prvopočátcích Bee Gees) i tehdejší Německé spolkové republiky (The Rainbows, The Lords nebo The Rattles (Hippy Hippy Shake, Mona a Twist & Shout), kterým se říkalo němečtí Beatles). Německé přístavní město Hamburg poskytlo ve svých sálech, tančírnách a klubech (Star Club) angažmá mnohým z těchto hudebních skupin včetně Beatles v jejich začátcích. Do střední Evropy, tedy i tehdejšího Československa, se vliv nových hudebních stylů dostal díky poslechu rozhlasové stanice rádia Luxemburg a „na černo“ dovezeným gramo-deskám. To bylo někdy na přelomu třiašedesátého a čtyřiašedesátého roku. Společnost reagovala jako, obrazně řečeno, při výbuchu sopky. Informace, které se k nám za „železnou oponu“ dostávaly, se pro izolovanost státu se socialistickým zřízením stávaly o to magičtější, o co byly méně dostupné. Do té doby pro rokenrol sporadicky používaný název bigbít (big beat) se vžil pro označení veškerých tehdejších hudebních vlivů, především mersey soundu, který hojně využívali právě Beatles. Pojem bigbít byl specifikem Československa (s jeho vznikem jsou provázáni pražští rockeři Pavel Chrastina, Petr a Jiří Jandové, Pavel Sedláček a přátele kolem nich) a používal se mimo naše území pouze v Polsku, které jej od nás převzalo. V západních zemích, především v tehdejší NSR, se často užívalo označení beat. Jedni z prvních, kdo podávali obrazové informace o hudebním dění na „západě“, byly tehdejší Služby českých měst. Jejich provozovny reportážní fotografie rozmnožovaly ofotografováním zá-padních hudebních časopisů a to především německé verze Brava. Tyto fotografie se potom prodávaly na novinových stáncích. V Brně byla taková provozovna ve Veveří ulici č. 6. A bylo se na co koukat. Vlasy hudebníků sčesané do čela a zakrývající uši nadchly ne jednoho mladíka. V té době byli také Beatles i několik jiných podobných skupin u nás k vidění na dokumentárních záběrech v krátkých filmových týdenících, které se věnovaly aktualitám z domova i ze světa a promítaly se v kinech před celo-večerními filmy. A potom to přišlo. V roce 1965 vydalo k prodeji pražské Pressfoto soubor fotografií z celovečerního polodokumentárního filmu se skupinou Beatles s názvem Perný den (A Hard Day ́s Night, GB 1964). Na podzim byl potom v tehdejším Československu film uveden. Premiérovými představeními na Moravě bylo poctěno Velké kino ve Zlíně. Není divu, že se filmových produkcí účastnili mladí diváci z Brna i odjinud. Zanedlouho se film promítal i tady v Brně. Návštěvníci, mnohdy ještě navštěvující základní školu, odcházeli z těchto filmových představení v naprostém omámení. Nic podobného doposud neviděli a neslyšeli. Před tím se v kinech promítalo jen několik hudebních filmů. Starší film Synkopy (Syncopation, USA 1942) s jazzovými muzikanty, Klub mladých (The Young Ones, GB 1961) s Cliffem Richardem a jeho doprovodným kytarovým týmem The Shadows (The Drifters) a Jazzová revue (It ́s Trad, Dad, GB 1962). Průvodcem se v tomto hudebním filmu stala zpěvačka Helen Shapiro a byly v něm k vidění a slyšení orchestry Acker Bilka, Boba Wallise, Kennedy Balla a také zpěváci Craig Douglas a Chubby Checker. Film Perný den podpořil zakládání obdobných hudebních skupin, jimž vévodily elektrické kytary. Taneční a dixielandové soubory začaly měnit styl. Zanedlouho přišel ještě jeden film s Beatles – Pomoc (Help!, GB 1966). Je zajímavé, že Jazzovou rewue, Perný den a Pomoc natočil jeden režisér – Richard Lester (*1932). Ve čtyřiašedesátém a v pětašedesátém začalo vznikat v tehdejším Československu nejvíce bigbeatových skupin. I v Brně. Byl to do té doby nevídaný rozmach. Vždyť někteří takoví zakládající členové si šli koupit elektrickou kytaru, aniž by do té doby drželi jakoukoli v ruce. Prostě zastrčili kabel od kytarových snímačů do gramofonového vstupu obyčejného domácího rozhlasového přijímače a začali se učit hrát přímo „s elektrikou“. V Brně a jeho okolí působilo v šedesátých letech více než sto bigbeatových skupin. V repertoáru měly ponejvíc převzaté skladby slavných zahraničních skupin. O vlastní tvorbu nebyl moc velký zájem, protože zde sehrála svoji roli izolovanost našeho státu od „západu“. Členové bigbeatových skupin i jejich příznivci si chtěli vytvořit takovou atmosféru, jakou si představovali, že je za našimi hranicemi. Proto nejraději kopírovali zahraniční vzory. Paradoxně tím vznikla jakási nástavba, která měla svoji ojedinělou poetiku. V souvislosti s hudbou se u mladých začal vytvářet jiný životní styl. oficiální nudistické pláže. V osmašedesátém roce se na několik málo let usadil ve vybraných nočních podnicích striptýz, který vzal v normalizačním procesu za své. Další šok přišel v podobě jakéhosi odvaru na „západě“ se rozvíjejícího hnutí „dětí květin“, hippies. Mladíci si ve městech vykračovali v košilích a kalhotách plných pestrobarevných vzorů květin. Vlasy se některým hochům začaly plazit až na záda. V souvislosti s informacemi o volnějších vztazích mladých na „západě“ se měnil přístup k lásce i tady u nás. Dá se říct, že druhá polovina šedesátých a první polovina sedmdesátých let měla v mnohém blíž v citové náklonnosti k pomíjivým vztahům. Na druhou stranu byla snaha se co nejdříve oženit nebo vdát a dostat se pro propastné neshody z dosahu rodičů. Rozporuplné a přesto půvabné ovzduší ovlivněné big beatem tedy panovalo v šedesátých letech i v tehdejším Československu a také tady v Brně
BRNĚNSKÝ ROCK’N’ROLL
Mezi kolotoči, v parku a na odpoledních
čajích
Rokenrol (rock & roll zde Bill Haley & his Comets a jejich Rock Around The Clock ) byl v šedesátých letech v tehdejším Československu významně zastoupen i v Brně. Mezi prvními, snad i nechtěnými propagátory rokenrolu, byli „šouglaři“, tedy ti, co provozovali pouťové kolotoče a jiné atrakce. Jedním z takových byl lunapark, který byl v provozu od jara do podzimu v místech, kde dnes stojí hotel International. Při chrčivé reprodukci rokenrolů a jejich jemnějších odvozenin twistů se mezi kolotoči a houpačkami někdy i „kolovalo“, tedy tancovalo, tzv. „holandsko“.
Hudební produkci si kolotočáři zajišťovali u nemnohých majitelů prvorepublikových zařízení na rozmnožování jednotlivých gramodesek, řezaných většinou do starých rentgenových snímků, případně do barevných umělohmotných folií, původně určených jako podložky do školních sešitů. Originální gramodeska s hudebním žánrem, o který se tu jedná, dovezeným ze zahraničí, byla velkou vzácností.
V té době některé formy rokenrolu mezi mládeží natolik zobecněly, že mnozí z nich ani netušili, jakou to vlastně muziku provozují, když v teplácích a keckách na lavičkách v parku třískají do kytar a vyřvávají: "Na shledanou krokodýle, na shledanou kajmane, na shledanou mistře Presley, ať se vám (nám) nic nestane ..." (v originále zpíval Bill Halley jako See You Later Aligator).
Brno na rozhraní padesátých a šedesátých let mělo v mnohém jinou tvář v porovnání k dnešku. Pomineme-li vzhled města a nahlédneme-li pod povrch, najdeme jednotlivce a skupiny, kteří se nijak zvlášť nesnažili podporovat svými činy socialismus. Patřili mezi ně intelektuálové a umělci, kteří prohlédli z poválečného budovatelského nadšení, ale i sdružující se společenstva, považovaná za okraj společnosti. Byli mezi nimi výstřední „štatlaři“ (nezaměňovat s pozdějším hnutím dlouhovlasých „batlesů“, protějšků, pražských „mániček“ z druhé poloviny šedesátých let), s pestrobarevnými šátky uvázanými velkým sukem na krku, libující si v bílých ponožkách a černých kožených rukavicích, které mnohdy nosili i v létě. Vlasy měli zastřižené na „havla“ a už tehdy se téměř dotýkaly límce. Na tomto místě je vhodné připomenout, že obdobně učesaní (někdy i s daleko delšími vlasy) a oblečení chodili u nás výstřední mladíci už za protektorátu. Tehdy se jim říkalo „potápky“ a jejich partnerkám „krystýnky“.
Štatlaři se mnohdy rekrutovali z řad nočních hlídačů a „invalidních důchodců“, ale i vysokoškoláků. Kolem poledne se scházela v tehdejší kavárně Opera a navečer se stahovali do kavárny hotelu Avion na České ulici. V létě dlouhé hodiny postávali v její horní části, tam kde ústí do ulice Joštovy, nebo seděli na lavičkách u tzv. jezírka naproti lékařské fakultě. Dále to byli polokriminální „alfaři“, sídlící vně komplexu Alfapasáže ve středu města, nebo dnešním bezdomovcům trochu se podobající „rolaři“, kteří se pohybovali v prostorách hlavního železničního nádraží. Ti a mnozí jiní, spolu s velkou částí průměrných v sobotu odpoledne, nebo v neděli, která byla jediným volným dnem v pracovním týdnu, vyráželi ze svých domovů. A právě tehdy se na velice oblíbených a hojně navštěvovaných tanečních zábavách, kterým se zcela nepochopitelně říkalo odpolední čaje, začalo rozšiřovat i tvrdší pojetí hudby, než byly taneční, swingové a dixielandové hudební projevy. Napomáhala tomu i skutečnost, že se začali více sdružovat mladí hudebníci se základní hudební odborností získanou většinou na lidových školách umění a „nýmandi“ bez jakéhokoliv hudebního vzdělání. Ti mnohdy do takto skloubených seskupení přinášeli dravost a spontánnost.
Už v prvopočátcích pražští hudebníci, snad z opatrnosti, hrozivě znějící název rokenrol (rock ’n’ roll) často nahrazovali, v domnění, že se jedná o synonymum, za big beat – tedy „bigbít“. To bylo ještě před obdobím, než se začali prosazovat angličtí The Beatles, kteří ve svém repertoáru měli přece jen více skladeb ve stylu mersey sound.
U nás, tj. v tehdejší Československé socialistické republice, byl Rock'n'roll, Mersey sound a další příbuzné žánry označován jednotícím názvem "bigbít" (Big Beat).
Bigbít a dlouhé vlasy v Brně
Šedesátá léta minulého století probíhala ve vztahu k mladým lidem, vyjádřeno zkratkou, ve znamení bigbítu a dlouhých vlasů. Společnost na „západě“ nebyla zdaleka tak tolerantní jako je dnes. O to méně tolerance se dalo očekávat od „převychované“ socialistické společnosti. Vždyť ještě na přelomu padesátých a šedesátých let měli muži vlasy běžně upravené na „ježka“ s vysoko vystříhaným krkem. Dávno byly zapomenuty „potápky“ z období obsazení Německem za druhé světové války. Kníry se nenosily a vousy byly k vidění pouze u myslivců v uniformě, nebo několika umělců. V Praze k nim patřil Jan Werich a v Brně to byl protagonista progresivního divadla Večerní Brno Lubomír Černík. Tehdy by společnost jenom těžko mohla „strávit“ obarvené vlasy na zeleno, punková číra, dredy, ale i barevná tetování a náušnice v mužském uchu, nebo různé piercingy.
Ti, kteří byli ovlivněni účesem po vzoru Beatles, kterým se začaly zvětšovat kouty a na temeni jim vlasový porost řídl, tuto skutečnost považovali za naprostou katastrofu. Připadali si méněcenní a měli pocit, že musí „chodit kanálem“. Současníci si tento problém nepřipouští. Ostříhají se dohola a jejich sebevědomí tím jenom stoupne. Měl-li některý z mladíků v polovině šedesátých let vlasy přes límec, byl mimořádně výstřední a pro společnost odsouzeníhodný. Dlouhovlasým se tak trochu posměšně začalo říkat „máničky“. Brněnsko mělo, jako v mnohém, výjimku. Tady je nazývali mezi přáteli a kamarády přece jenom více důstojněji, „batlesi“.
První silná kampaň proti dlouhovlasým byla odstartována v roce 1966. V Brně byly vylepeny na různých veřejných prostorách včetně restaurací oficiálně vytištěné plakátky ve velikosti A5, na kterých byl modře vykreslený mladík v profilu s dlouhými vlasy, oblečený do džíns, v „hoptriku“ (námořnické tričko) a naprosto nepochopitelně s lulkou v ruce (nikdo tehdy brněnského „batlesa“ s fajfkou nemohl spatřit a „hoptriko“ pro něj také nebylo typické). Tento portrét byl nadvakrát červeně škrtnut (do písmene x). Vyjadřoval zákaz vstupu mladíkům s dlouhými vlasy. Tyto letáky byly vylepeny i na kabinách řidičů vozů veřejné dopravy. Ne jednou se stalo, že tramvaj zastavila uprostřed zastávek, řidič přešel do druhého vozu a vyvedl na chodník dlouhovlasého mládence. Potom se s pocitem dobře vykonané práce postavil za velké ovládací kliky tehdejšího dopravního prostředku a se zbytkem cestujících odjel.
Synkopy 61. Námořníky v pruhovaných tričkách si místo statistů zahráli zaměstnanci techniky – kulisáci. Na tomto představení se asi inspiroval autor „protibatlesovských“ vývěsek.
Společnost vytvářela na dlouhovlasé mimořádný tlak.
Rodiči počínaje a Veřejnou bezpečností (tehdejší policií) konče. Ta je
velmi často kontrolovala, zda mají v občanském průkazu razítko zaměstnavatele
(byla povinnost být zaměstnán) a jestli délka vlasů na fotografii odpovídá
skutečnosti. Dnes se to zdá neuvěřitelné, ale když tomu tak nebylo, tak nechali
dotyčného ostříhat u holiče, nebo mu sami nůžkami část hlavy „upravili“ do
otřesného výsledku. Všichni mladí od „medvěda“ (tehdejší dětský fotoateliér
U medvídka v horní části České, při ústí do ulice Joštova, kde se
ponejvíce scházeli „batlesi“ a jejich příznivci) věděli, kdo je to (asi
kapitán) Mašláň. Tento bývalý známý hokejista Rudé hvězdy Brno (Komety) měl
u brněnské policie na starosti nezletilou mládež. Po osmašedesátém
s ním z politických důvodů „zametli“. Paradoxně se právě v onom
osmašedesátém zmírnil tlak na dlouhovlasé. Byly totiž úplně jiné starosti.
S druhou kampaní se nechalo slyšet nově vzniklé
mládežnické hnutí SSM (Socialistický svaz mládeže), které začalo zcela vážně
v roce 1972 razit heslo: „Máš-li dlouhý vlas, nechoď mezi nás". Toto
tažení již nebylo doprovázeno stříháním, ani jinými hrubými ataky. Spíš to dělalo
dojem, že svazáci nevědí, jak přispět do „normalizačního“ procesu.
V šedesátých letech byly i jiné různé negace. Fotbaloví vlajkonoši
neexistovali a poskrovnu navštěvovaná fotbalová hřiště tonula
v klidu. Mládež přemíru energie vybíjela na bigbítových tancovačkách
a po koncertech. Rvačky a výtržnosti byly samozřejmostí. A také
ne všem mladým se líbily dlouhé vlasy. Těmto odpůrcům se v Brně říkalo
„antibatlesi“. 
Soustředili se hlavně kolem
„přestárlého štatlaře“ Bulise (Bumbaris
Kalpakas, někdy taky nazývaný Buldok
*1942 – …1971). Tento, svého času „král štatlu“, v době, kdy
jeho vrstevníci měli již po vojně a mnozí byli už i ženatí, se stále
pohyboval ve městě, zatím co již nastoupila mladší generace. Nevztahovala se na
něj branná povinnost a jako příslušník cizího národa (řeckého) nemusel na
vojnu. Obrazně se dá hovořit o generačním problému mezi mladými. Bulis
nebyl žádný primitiv. Byl absolvent několika semestrů vysoké školy,
a přesto svoji převahu nad mladšími dával najevo třeba tím, že například
v roce 1965 běhal během bigbítové produkce v Besedním domě po sále
s velkýma krejčovskýma nůžkama a vyhrožoval mnohým – i děvčatům
– že je ostříhá. Jistě že nikoho nakonec neostříhal, ale vystresování
návštěvníků dosáhl. Považoval to prostě za dobrý šprým. V roce 1967
emigroval, spolu s několika kamarády, do J.A.R., o které
v nadsázce prohlašoval, že se tam nemusí pracovat, protože všechno odedřou
černoši. I když je tam poměrně teplo, tak se moc neohřál, protože zemřel
hned na začátku sedmdesátých let. O jeho smrti kolovaly zvěsti, které
naznačovaly Bulisův násilný konec. Pravda byla poněkud prostší. Při jedné
oslavě nešťastně uklouzl na schodech a po pádu si prorazil spodinu lebeční.
Dodnes na něj jeho kamarádi, vrstevníci „štatlaři“, vzpomínají s láskou
a určitým obdivem. Pro ty mladší byl symbolem aktivního odpůrce dlouhých
vlasů, přestože se kamarádil s jedním z předních brněnských
„batlesů“ Nikosem Nikolaidisem (*1946). Opakem Bulise byl
v té době jeho vrstevník, napříč Brnem známý „fešácký“ Janis, vyznačující
se svou loajalitou. 
Byla-li zde zmínka o „králi
štatlu“, tak poslední, kterému byl tento titul ke konci šedesátých let
přisuzován, byl Josef Jožo Gaži (*1950). Kromě fyzické zdatnosti
a fundovanosti „mlataře“, byl mimořádně zručným bluesovým kytaristou. Před
vojnou na přelomu roku 1968 a 1969 hrál v bigbítové skupině Long
George & Crazy Drummer & Gentleman
s dnešním protagonistou blackmetalové skupiny Root, Jiřím Big Boss Valterem (*1952), Zdeňkem Plockem (*1952) a Jiřím Smýkalem (*1950). Ještě
v první polovině sedmdesátých let působil v různých seskupeních
hudebníků. Dnes je spolumajitelem a trenérem ve společnosti Gaži sport
(Box club direct Brno).
V sedmdesátých letech byla již znatelná změna
klimatu v brněnské společnosti mladých a pojem „král štatlu“ vymizel.
Zbývá, než dodat v souvislosti s brněnskými „batlesi“, že vojenské základní
služby se zúčastnilo mizivé procento. Dlouhé vlasy a vojna se k sobě
nehodily. Modrá knížka (průkaz neschopnosti vykonat vojenskou základní službu)
byla nejoblíbenějším dokumentem. Přes všechny nátlaky a různá příkoří,
kterými tehdejší společnost mládež častovala, byla atmosféra šedesátých let
jedinečná a úžasná. Přesto, že generační rozpory jsou dnes o poznání
menší, nelze již toto klima napodobit. Bylo to období bigbítového opojení.
© by Jiří Donné 2004
35 LET OD VZNIKU HUDEBNÍHO FILMU
Cesta, která vede nikam
V letošním roce (2022) uplynulo padesát pět let od natočení hodinového hudebního filmu Cesta, která vede nikam. Režisérem, scenáristou i autorem námětu se stal Jiří Vanýsek (*1944), který někdy v roce 1967 získal potvrzení o ukončení Filmové akademie múzických umění a stal se vzápětí zaměstnancem brněnské televize. Nechal se inspirovat atmosférou šedesátých let, kdy mladá generace žila bigbítem a vytvořil hudební filmovou mozaiku z brněnských, pražských a bratislavských představitelů.
Vanýsek od nástupu do brněnské televize nejvíce spolupracoval s jedním z
nejuznávanějších brněnských kameramanů Jakubem Noskem (*1938). Tradici neporušil ani v případě tohoto natáčení. Bylo to nepochybně šťastné rozhodnutí. Film je složený z hudebních klipů, které mezi sebou propojují absurdní scénky trojice rodinných příslušníků. Strýčka Leoše, zběhlého z blázince, kterého si s chutí zahrál Leonard Walletzký (*1937), dlouholetý redaktor brněnských novin a tehdejší člen neprofesionálního divadla Josefa Skřivana, se kterým se, mimo jiné, účastnil někdy kolem roku 1963 evropské divadelní přehlídky v Monte Carlu. Role jeho dvou synovců, kteří si nejsou tak úplně vlastní, svěřil Vanýsek Jeňýkovi Antonínu Pacákovi (*1941), bubeníku skupiny Olympic, a čerstvému absolventu JAMU Boleslavu Polívkovi (*1949). Herecky dále spolupracovali členové Mahenovy činohry Miroslav Částek a Olga Hauková. Pro Polívku to bylo úplně první setkání s profesionální filmovou kamerou.
A že to byla kamera. Vanýsek se s Noskem domluvil na uvolněném přístupu v jejím použití. Protože si Nosek od počátku s Vanýskem náramně rozuměli, probíhaly práce i na tomto filmu ve výtečné náladě. Při natáčení se používalo především „očko“, tedy kamera z ruky bez stativu, a objektivy s hodně širokou ohniskovou vzdáleností. Bylo tím docíleno podmanivějšího vtažení do klipových příběhů. Chvílemi forma ztvárnění připomíná undergroundová díla tehdejšího amerického filmového podzemního hnutí. Nosek, coby kameraman, se nadřel při práci na Vanýskově filmu mnohem víc než u jiných režisérů, kteří dávali přednost kameře na stativu. Mírným ulehčením mu byla skutečnost, že se netočilo na pětatřicetimilimetrový film, ale na o něco váhově lehčí „šestnáctku“. V tomto případě značky Arriflex. Formální úpravu filmu tvoří obrazové mezititulky stylově upravené jako v němých filmech.
Filmové práce započaly na sněhem zavátém počátku roku 1969 v Brně a jeho okolí. Je to dobře znát v písničce brněnských Synkop 61 s protikladným názvem Zelená louka. Odvážnost zpracování tohoto klipu autorů Oldřicha Veselého (*1948) a Františka Jemelky (*1947) spočívala v dalším „rozporu“, a to v textu písně o umírání a groteskním vyjádření hudebníků převlečených za myslivce, parodující střelbu do vlastních řad. Sólový zpěvák Michal Polák (*1944) se dokonce vysvleče do půl pasu, takže téměř splývá se sněhovým pozadím. Druhou skladbou Synkop 61 v této filmové koláži je Casanova stejných autorů. Polák a ostatní členové skupiny, Petr Směja (*1946), Pavel Pokorný (*1946), Jan Čarvaš (*1945) a Jiří Rybář (*1945), tady navštěvují salon krásy, který vedou synovci. Pro zvýraznění účinku je krášlí Pacák malováním dívčích rtů, květin a sluníček na tváře, zatímco Polívka jim masíruje lýtka. Pacák zde nezapře výtvarné vlohy, není tedy divu, že se jim celý život věnuje, a režisér zase nezapře časovou příslušnost k období hippies.
Druhým seskupením, které zastupuje Brno, jsou Atlantis se čtyřmi skladbami. Z původní skupiny zůstal jenom jeden ze zakladatelů, a to kytarista Stanislav Regal (*1948). Výrazná pěvecká dvojice sourozenců Hany (*1949) a Petra (*1944) Ulrychových, která k Atlantis přešla z Vulkánu, potom pomohla k doplnění scházejících hudebníků. Z brněnských to byla věhlasná osobnost bigbítového dění kytarista a „otec“ skupiny Stop The Gods Ivo Křižan (*1948), a to nečekaně na baskytaru. A z olomouckých Bluesmenů Jaroslav Vraštil na klávesy a Vladimír Grunt na bicí. Ulrych i ostatní členové Atlantis jsou oblečeni do dobových vojenských uniforem jakoby vypadlých z beatlesovského „elpíčka“ Seržant Pepř (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967). Pokud si toho divák všimne, zalituje, že film není barevný tak, jako ono „elpíčko“, ale pouze černobílý. Atlantis svou první písničkou Don't You Break It Again autorů Petra Ulrycha a René Trejtnara (*1947) zpívanou anglicky Hanou Ulrychovou tento hudební film zahajují. Ulrych tady svou sestru pěvecky podporuje. Ve druhé skladbě Nonsens autorů Ulrycha a Poštulky si ji odzpívá prvý z jmenovaných autorů, zatímco ostatní členové souboru v obraze skotačí jako Beatles ve svých filmech, v tomto případě za přispění starého sportovního vozu Aero 30. Třetí je jakousi parafrází hudebního projevu dvacátých let s přehnanou pěveckou dikcí. Písničku V poslední době za doprovodu skupiny si autor Petr Ulrych zpívá sám. V obraze je toto hudební vyjádření podpořeno scénkou, ve které je Ulrych ženichem a Křižan nevěstou. Možná to byla asociace na skutečnost, že se Ulrych v období práce na tomto filmu poprvé ženil a bral si Janu Škodákovou (*1951). Poslední hudební skladba s Atlantis se jmenuje Vůně autora Ulrycha a nepodílela se na ni autorská dvojice z Olympicu Petr Janda a Pavel Chrastina, jak je mylně v titulcích uvedeno. Je také písní v tomto filmu závěrečnou.
Scény před konečnými titulky se pořizovaly za plného provozu ve středu města. Mezi chodci se proplétal štáb s kamerou a z velkých reproduktorů zněl hudební podklad pro playbackové natáčení. Dezorientovaná tehdejší policie (Veřejná bezpečnost) v úděsu, že nás zneužívají cizí (tedy určitě západní) rozvědky, všem zúčastněným aktérům zkontrolovala občanské průkazy a telefonovala na Městský národní výbor a do brněnské televize. Pro náhodné chodce, a nebylo jich málo, to všechno bylo příjemným zpestřením dne. Scéna začíná na Masarykově ulici v místě, kde ústí do náměstí Svobody. Zpívající sourozenci Ulrychovi jdou uprostřed sevřeného hloučku ostatních členů Atlantis a před nimi ustupuje pozpátku kameraman Nosek s „širokáčem“ na kameře opřený zády o svého asistenta, který ho tímto jistí a směruje. Širokoúhlého objektivu Nosek hojně využil i v případě zpívající Hany Ulrychové. Upozornil tím na její něžný výraz, který i po létech dojme.
Ve filmu má prostor už jenom jedna bigbítová skupina a tou je pražský Olympic. Skupina, která v té době požívala přízně jak komerčního diváka, tak i vyznavače bigbítu, kterému splňovala jeho nároky na základní hudební kritéria. V první skladbě Čekám na zázrak autorů Petra Jandy (*1942) a Pavla Chrastiny (*1940) pěvecky interpretované Ladislavem Kleinem (*1944) jsou ostatní členové skupiny nějakou chvíli schovaní za karnevalovými maskami, poté Pacák vozí klávesistu Miroslava Berku (*1944) v dětském kočárku, následuje trocha dovádění v osobním autě z dvacátých let a nakonec skončí celé to společenství na pikniku u prostřeného stolu na loučce uprostřed lesa. Druhé vystoupení se dějově odehrává na mýtině. Skladbu Pohřeb svý vlastní duše, stejných autoru jako v předešlé, zpívá Janda, který je duchařsky střídavě obklopován a ponecháván o samotě svými hudebními kolegy, kteří kolem pobíhají se součástmi rozdělaného jízdního velocipedu, především s rozřízlou „duší“ (tedy tou, ke které bývá potřeba hustilka).
Při tvorbě námětu a scénáře se rozhodl Vanýsek pro zpestření tohoto filmu více či méně příbuznými hudebními žánry. Písnička Hloupej Honza od skupiny Rebels, zpívaná Josefem Plívou, autorů Zahradníka a Prostějovského, je zpracovaná jako hraný příběh, ve kterém Plíva ani Rebels nevystupují, pouze jsou zúčastněni ve zvuku. Je škoda, že Vanýsek, jako hereckého protagonistu, který Honzu představuje, angažoval Jiřího Látala (*1946), zpěváka brněnské skupiny F.G.B. Stellars a nevyužil jeho pěveckého potenciálu. Jen těžko by se v Brně v té době ve svém žánru našel druhý takový, který by mu mohl konkurovat (a to měla skupina F.G.B. Stellars většinu vlastního kvalitního repertoáru a nahrávky v brněnském rozhlase, které ovšem byly k všeobecné škodě na začátku sedmdesátých let vymazány). Režisér tohoto filmu si tady zahrál zvědavého okradeného trafikanta.
Dalším odlehčením bylo ragtime zahrané Vladimírem Klusákem (*1947), které se stalo doprovodem groteskového skeče Pacáka a Polívky, tedy filmových bratranců, coby hasičů, kteří vše spíš zapálí, než uhasí. Na konci výstupu bratranci pobíhají mezi kolejemi vlakového nádraží, v tomto případě nádraží v Bílovicích, převlečení za indiány a jako výpravčí se tu prezentuje jejich strýc Leoš, tedy Walletzký.
Vanýsek, jako autor, nezapře duši milovníka jazzu. Ve svém snímku dal prostor trojici Luděk Švábenský, Vincent Kummer a Josef Vejvoda, kteří zahráli skladbu Josefa Zawinula Mercy, Mercy, Mercy. V klubovém prostředí na zemi ležící kameraman Nosek zabírá zespodu tančící mládež, především dívku v minisukni. Velmi působivé. Luděk Švábenský (*1944–2002), který tady hraje na klavír, se narodil a vyrůstal v Brně. Od poloviny sedmdesátých let potom působil v Praze, kde se angažoval v souboru, jenž doprovázel zpěvačku Helenu Vondráčkovou, účastnil se jazzových přehlídek u nás i v zahraničí a byl uznávanou jazzovou veličinou evropského formátu. Do Brna se vrátil předčasně zemřít.
Posledním hudebním příspěvkem se v tomto filmu stal Jaroslav Hutka (*1947), obklopen sedícími diváky na zemi v podobném klubovém prostředí, jako ve kterém hrálo jazzové trio. Zpívá svou tklivou baladu Cínová armáda a režisér Vanýsek ji zařadil do poslední třetiny filmu.
Pavel Chrastina se ve své vzpomínkové knize Olympic chvíli po ránu a zase znovu spolu (vydavatelství Laguna, Praha 1994), ve které mapuje historický sled událostí spojený s bigbeatovou skupinou označenou v názvu, zmiňuje pochvalně o tomto filmovém projektu. Podotýká, že se do současné doby zachovalo jen velice málo filmových záběrů Olympicu a celistvě zpracované písničky téměř žádné. Jako absolvent FAMU vysoce ohodnotil nadčasovost kameramanského podílu na celkovém vyznění.
A přesto má tento film jednu velikou, převelikou vadu na kráse a sice tu, že ve své době nebyl uveden na televizní obrazovky. Vznikal totiž v pohnuté době po osmašedesátém roce. Brzy po jeho dokončení musel Vanýsek opustit brněnskou televizi a stáhl se do ústraní příhraničního divadla. Po několikaleté pauze se do Brna vrátil, ale už ne jako zaměstnanec televize, ale výhradně jako její smluvní spolupracovník v oblasti scenáristiky a režie. Dalo by se tedy říci, že film Cesta, která vede nikam skončil v trezoru. Kdyby tam ovšem byl. Na počátku devadesátých let, kdy se tomuto i ostatním výtvorům uvolnila cesta k veřejné prezentaci, se zjistilo, že ze zmiňovaného filmu v brněnské televizi není ani metr. Nebýt prozíravosti samotného autora, který měl celá ta léta schovanou pracovní kopii doma „pod postelí“, tak se nebylo na co dívat.
Hudební film Jiřího Vanýska Cesta, která vede nikam, kterému byla věnována tato připomínka, byl ve své době záslužným počinem na kulturním poli. Dokumentuje atmosféru šedesátých let tak, jak ji vnímala a ztotožňovala se s ní tehdejší mladá generace.
© by Jiří Donné, 2004
Poznámka – celý film si můžete pustit na You Tube a nebo si jej můžete stáhnout zde
