Petr Hrabalík - Historie rocku - Co je rock´n´roll a kde hledat jeho kořeny

 Co je rock´n´roll a kde hledat jeho kořeny

 Muddy Waters, 1960, foto archiv

 

„Byli jsme si velmi vědomi toho, že nastala úplně jiná doba. Rock and roll změnil svět. Přerovnal lidem myšlení. Bylo to jako přelom letopočtu, a rok 1956 byl rok jedna.“ Keith Richards

Vznik rock´n´rollu (rocku) je společně se vznikem jazzu pravděpodobně nejdůležitější hudební událostí 20. století. Oba styly mají společný základ v tom, že vznikly ve Spojených Státech. A je také příznačné, že v momentě, kdy jeden z nich už nemohl, nahradil ho ten druhý.

Přesná definice co je to vlastně rock´n´roll asi zřejmě neexistuje. Hudebně vzato se jedná o kombinaci bělošského „kovbojského“ stylu country & western a černošského rhythm & blues včetně jeho odnože zvané boogie woogie. Nejstarší pra-kořeny rock´n´rollu lze najít v hudbě amerických černošských folk-bluesových interpretů a černošských jazzových kapel dvacátých a třicátých let. Ti první svoje písně hrávali na venkově, kapely se zase prezentovaly v městských klubech – nálevnách a tančírnách, určených pro černošskou komunitu. Zde se zrodilo ono hudební podhoubí, které pak v dospělosti naprosto pozměnilo svět populární hudby. Na úplném prvopočátku stál žánr zvaný blues.

Vznikl ve venkovském prostředí amerického jihu a jeho kořeny (západoafrické a britsko-keltské) časově sahají až někam do druhé poloviny devatenáctého století. Název stylu pravděpodobně odráží jeho vlastní působení na posluchače – písničky většinou vyjadřovaly nějaký splín, smutek, bol, lopotu a již v alžbětínské Anglii se smutné, melancholické náladě říkalo „blue devils“. Je to jedno z možných vysvětlení, které uvádí i Robert Palmer v knize „Deep Blues“ („Opravdové blues“). Prvním známým skladatelem a interpretem žánru (i když řekněme, v poněkud ragtimovém podání) byl alabamský William Ch. Handy s nejslavnějšími songy „St. Louis Blues“ a „Memphis Blues“, prvním blues vydaným na desce je nahrávka „Crazy Blues“, kterou nazpívala Mamie Smith v roce 1920.

V první polovině 20. století se podstata blues postupně vyprofilovala do onoho známého, dvanácti-taktového schématu na třech dur/mollových akordech. Známe ovšem bluesové písničky, které se do onoho rámce 12 taktů nevejdou, stejně tak byla běžná i blues postavená pouze na jediném, neustále se opakujícím akordu. Styl byl prostě interpretován různě a navíc v různém prostředí. Z rozdílnosti prostředí pak vyplynuly formy jeho interpretace, jeho hraní. Pro zjednodušení z nich zvolíme (použijeme-li opravdu velmi obecné rozdělení) dvě nejrozšířenější. Jedné se říkalo městské ale častěji „klasické“ blues a druhé venkovské blues.

Ve zmíněných tančírnách převládal spíše jazzový přednes, o který se staraly většinou jazzové kapely (bandy). Ty blues interpretovaly buď pouze instrumentálně nebo doprovázely bluesové zpěvačky a ve zcela minimální míře také zpěváky. Přestože platil drsný segregační zákon zvaný „Jim Crow“, černošská hudba – jazz – tehdy chytla celou Ameriku. Vůbec, dvacátá léta si Američané užívali parádně, ještě dodnes je historici nazývají „jazzový věk“. Hlavními městy jazzu byly tehdy New Orleans, Chicago a New York. Desek s nahrávkami se prodávala kvanta, ve druhé polovině dekády se začal jazz linout i z radia. Tančil se charleston, hrály se dixieland a blues, hudbě vládli „vévoda“ Ellington a „král“ Armstrong a vypadalo to, že tenhle mejdan potrvá věčně. Jenže léta divokého „coolidgeovského“ kapitalismu měla své následky - v roce 1929 se zhroutila burza a stát se octl na pokraji katastrofy. Nastala tzv. Velká krize*). Markantně se zvýšila nezaměstnanost (na začátku 30. let dosáhla až dvanácti miliónů) a dříve poslouchané desky se přikládaly do kamen, protože nebylo ani čím topit. Jejich prodeje navíc klesly téměř na minimum, hudba se začala poslouchat doma u rádia. Prohibice vynesla na vrchol gangstery, společnost se rozpadala, ovládl jí všudypřítomný strach z budoucnosti.

Za této nelehké situace se jazz ve třicátých letech etabloval do dvou poloh: jednou z nich – tou pozdější - byl rychlý swing, který jakoby zároveň kopíroval tempo doby a zároveň vyjadřoval novou naději, vycházející z Rooseveltova plánu, zvaného „new deal“ (nový úděl), jež měl zažehnat následky hospodářské krize (však se také období od poloviny 30. let do poloviny 40. let říká „éra swingu“). A druhou polohou – ranější - byla pomalejší a tklivější forma jazzu – blues. Jazzovou odnož, městské neboli tzv. „klasické“ blues měly ve svém repertoáru zpěvačky jako třeba Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Clara, Laura a Trixie Smithovy, později Billie Holiday či Ella Fitzgerald, zpěváci Leroy Carr, Memphis Slim, William Lee Conley zvaný „Big Bill Broonzy“, a hráli ho Louis Armstrong, Big Joe Turner a orchestry Bennieho Motena a později i orchestr Counta Basieho.

Protipólem jazzmanů z hlučných zakouřených tančíren byli osamělí bluesoví tuláci, kteří se doprovázeli sami na kytaru nebo foukací harmoniku. „Mnozí z nich byli slepí nebo jinak postiženi a blues pro ně bylo jediným zdrojem obživy, řada z nich poznala vězení nebo trestanecké čety, a život některých skončil předčasně za nepříliš jasných okolností.“ (Lubomír Dorůžka, „Panoráma populární hudby 1918-1978“). Spousta z nich ale byli i povaleči, opilci a rváči. Jejich písničky měly nepravidelnou strukturu - to znamená, že se nedodržovalo striktně ono dvanáctkové schéma -, styl hry na kytaru byl charakteristický zvláštními glissandy (např. pomocí kovového válečku, v počátcích bottlenecku, tedy hrdla flašky), často zde bylo využíváno improvizace. Interpretace blues těmito venkovskými tuláky byla díky minimálnímu nástrojovému parku až na výjimky jazzuprostá, ale zato mnohem syrovější a celé to znělo mnohem autentičtěji – vždy elegantně oblékaní městští interpreti měli samozřejmě také problémy se svojí černou identitou a občas i s financemi, ale kam se hrabali na venkovské bluesmany! Jak už jsme naznačili, s těmi se život skutečně nemazlil a přinášel jim neustálé konfliktní situace a osobní trable (hlavně s ženskými a se zákonem), což je také nejhlavnějším tématem většiny bluesových písní. Na druhou stranu je pravda, že někteří zpěváci interpretovali i blues humorná, komická; těch ale příliš nebylo.

Když to shrneme - v podání těchto tuláků bylo blues jako život sám: hudební formou velmi emotivně zpracovávali určitý životní příběh, úsek či moment ze svého života, a to kompletně s jeho slastmi i strastmi. Jednalo se o konkrétní osobní výpovědi. Této jednoduché a surovinové formě žánru se říká venkovské blues anebo podle největší koncentrace černých interpretů stylu - „blues mississippské delty“. Pro přísné zeměpisce bych uvedl, že Deltou zde nebylo míněno rozvětvené ústi velké řeky, ale celý pás povodí ve státech Louisiana a Mississippi, táhnoucí se až k Memphisu. Černí interpreti blues se ale objevovali i mimo oblast Delty, například v Arkansasu a Texasu či Alabamě a Georgii, tedy na východním pobřeží.

 

 Robert Johnson, 30. Léta, foto archiv

 

Z bluesových zpěváků s kytarou (harmonikou) pak jmenujme třeba Charleyho Pattona, „Blind Lemon“ Jeffersona, „Blind“ Willieho McTella, Huddieho Williama „Leadbelly“ Ledbettera, Sona House, Roberta Johnsona, Willieho „Blind“ Johnsona, Arthura Crudupa, Muddy Waterse, Roberta Lockwooda, Roberta Nighthawka, Johna Lee Hookera či duo Sonny Terry & Brownie Mc Ghee. Ze zpěvaček je třeba uvést zpěvačku a kytaristku Memphis Minnie. Pro pozdější bigbít měl význam zejména Robert Johnson, kterého mnozí kritici i hudebníci považují za jakéhosi „praotce světového rocku“. Známé jsou zejména songy nahrané v letech 1936 až 1937 „Cross Road Blues“, „Kind Hearted Woman Blues“, „Sweet Home Chicago“, „I Believe I´ll Dust My Broom“, „Come On In My Kitchen“ nebo „Terraplane Blues“ či „Travelling Riverside Blues“. Některé z nich se objevily na posmrtně vydaném albu „King Of The Delta Blues Singers“ (1961), jež bylo právě onou inspirací pro bílé americké a zejména britské kytarové hráče, kteří se později velmi proslavili (Richards, Page, Clapton a další).

V tomto odstavci se už objevují jména hudebníků, kteří svým způsobem cosi jako rock vlastně hráli, i když se to tehdy nazývalo jinak. Mezi výše zmiňovanými venkovskými bluesmany se totiž našla spousta chlapíků, kteří se rozhodli vydělávat si na svou skývu ve velkoměstě - kupříkladu Muddy Waters, John Lee Hooker, Robert Lockwood nebo Howlin´ Wolf. Ve 40. a v 50. letech se tito i někteří další černošští umělci začali stěhovat z rasistického Jihu do větších měst rasově tolerantnějšího Severu - najmě do Chicaga - a vytvářeli či interpretovali písničky ve stylu, jenž v polovině čtyřicátých let dostal název rhythm & blues (BTW – název v roce 1947 vymyslel mladý publicista Jerry Wexler, později jeden z šéfů fy Atlantic, která rhythm&blues vydávala na deskách). Byla to jakási úlitba bohům – výraz „race music“ (tedy rasové snímky), který se používal před válkou, už začal znít jaksi nelibozvučně.

Nu, a o příchozí bluesmany se v Chicagu starali bratří Leonard a Phil Chessové, kteří velice rychle zjistili, že o rhythm&blues je velký zájem a hlavně - že tito lidoví amatéři jsou zatím bez jakýchkoli smluvních závazků. Bratři tedy založili malý label (později nazvaný Chess) a zařídili studio, v němž tuto černošskou hudbu začali nahrávat a vydávat. Stejný nápad dostal o něco později i Sam Phillips v Memphisu, jemuž se černošské r&b také líbilo a proto ho stejně jako bří Chessové s chutí natáčel. Chicagští byli ale těmi prvními. Už v roce 1948 u nich svým úvodním singlem (s áčkem „I Can´t Be Satisfied“) debutoval Muddy Waters a o dva roky později byl on a jeho skupina v Chicagu jasně nejpopulárnější r&b partou.

On a jeho skupina; jak už jsme v předchozí větě naznačili, v hlučném pulsu velkoměsta neměl osamělý bluesman s akustickou kytarou už příliš šancí, proto se zmínění tvůrci začali obklopovat menšími hudebními komby, jejichž nástroje již byly elektrifikovány. Obvyklé nástrojové obsazení těchto komb (jedna až dvě kytary, basa/baskytara, bicí) i jejich zvuk se staly vzorem pro beatové a rockové kapely 60. let. Samotné rhythm & blues kladlo důraz na vypjatý až útočný vokál (např. Screamin´ Jay Hawkins, Howlin´ Wolf, Little Richard, Big Mama Thornton, James Brown) a celkem tvrdou a pevnou rytmiku.

 Muddy Waters, konec 5o. let, foto archiv

 

První hvězdou žánru se stal zpěvák a kytarista Muddy Waters (vl. jménem McKinley Morganfield), který ve svém ovládání nástroje vycházel zejména ze hry Roberta Johnsona. Původně bydlel poblíž „bluesového“ Clarksdale mezi plantážemi s bavlnou, kde ho na začátku čtyřicátých let objevil sběratel písní Alan Lomax. Poté, v polovině dekády se mladý bluesman z Delty dostal do Chicaga k bratrům Chessům. Po svém úspěchu s “I Can´t Be Satisfied“, už s kompletní kapelou nahrál spoustu skladeb – traditionalů, také vlastních, nebo od napsaných chessovským skladatelem W. Dixonem, vizte: „Louisiana Blues“, „Rollin´ And Tumblin´“, „Rollin´ Stone“ (nepřipomíná vám to něco?), „Still A Fool“, „She Moves Me“, „Mad Love“, „Hoochie Coochie Man“, „Baby Please Don´t Go“, „I Got My Mojo Working“, „Soon Forgotten“, „I Got My Brand On You“, „I Just Want To Make Love To You“, „I´m Ready“, „Little Red Rooster“, „Flood“…

Muddy bývá s úctou citován veškerou kytarovou elitou britského rocku (např. J. Mayallem, E. Claptonem, K. Richardsem, J. Pagem, G. Moorem) a amerického rocku (např. J. Winterem, B. Dylanem), neboť na většině zmíněných songů se bělošští hráči učili a přebírali je jako cover-verze. Přitom je zajímavé, že bělošskému publiku se naživo poprvé představil až v době, kdy jeho popularita klesala – v roce 1960 na festivalu v Newportu (existuje z toho pěkné LP „At Newport“). Watersovým doživotním hudebním partnerem se stal pianista Otis Spann, který ho doprovázel od začátku padesátých let prakticky až do své smrti v roce 1970. Jeho nejznámějšími písní je „Blue Murder“.

 Howlin´ Wolf, polovina 50. let, foto archiv

 

V první polovině padesátých let měl Waters v Chicagu několik konkurentů. Byl jím hlavně mississippský divous  Howlin´ Wolf (vl. jménem Chester A. Burnett),skoro dvoumetrový, mohutný zpěvák silného dunivého hlasu, drsného jako šmirglpapír. Nejenže skvěle pěl, ale navíc ještě hrál na foukací harmoniku a na kytaru, což se naučil od svého učitele, slavného bluesmana Charlie Pattona. Patton a bluesmani z Delty byli tudíž jeho jasnými vzory. Nejvíce se do podvědomí posluchačů dostal v padesátých letech, poté, co se z Memphisu a studia Sama Phillipse (natočil zde třeba songy „Moaning At Midnight“,nebo How Many More Years“) dostal k Chessům do Chicaga, kteří mu zajistili i dobré spoluhráče. Měl své vlastní skladby (např. „Smokestack Lightnin´,“„House Rockers“, „I Asked For Water“, „Who´s Been Talkin´“, „Forty Four“, I´ve Been Abused“, „Killing Floor“, „Keeo What You Got“), ale výborně interpretoval i songy třeba W. Dixona – viz níže - („Evil“, Little Red Rooster“, „Back Door Man“, „Spoonful“ „Wang Dang Doodle“, „I Ain´t Superstitious“). Za nejpovedenější alba jsou označována ta z přelomu dekád – „Moanin´ In The Moonlight“ (1959) a „Howlin´ Wolf (1962), která obsahují většinu z výše uvedených songů. Wolf ovlivnil spoustu rockových zpěváků a muzikantů 60. a 70.let. 

Dále to byli: tulák, bavič a mocný piják whisky Sonny Boy Williamson ll (vl. jménem Rice Miller), se svou virtuózní hrou na foukací harmoniku („Eyesight To The Blind“, „Mighty Long Time“, „Bring It On Home“, „West Memphis Blues“, „Pontiac Blues“, „Nine Below Zero“), a pak stejně skvělý mladý hráč na foukačku a stejně schopný opilec Little Walter Jacobs se svou kapelou Aces (Juke“). Nelze zapomenout ani na mocný tenor zpěváka a kytaristy Otise Rushe, jenž hrával nalevo na kytaru pro praváky, tudíž měl ze svého pohledu struny opačně nataženy – tlusté E v dolní části hmatníku, tenké E v horní. Ze songů, které nahrál nikoli u Chesse, ale konkurenční Cobry,, lze uvést „I Can´t Quit You Baby“ (tu později zařadili do repertoáru Led Zeppelin), „My Love Will Never Die“, „„Double Trouble“, „All Your Love (I Miss Loving)“, „So Many Roads So Many Trains“…

V Detroitu byl konkurencí John Lee Hooker („Boogie Chillen“, „Hobo Blues“, „I´m In The Mood“ a mnohem později ještě „Boom Boom“), a v Memphisu zase hudebně precizní parta teenagerů Kings Of Rhythm, vedená pianistou a kytaristou Ikem Turnerem, taktéž původem z Delty („Rocket 88“, „I´m Tore Up“, „Sad As A Man Can Be“), dále DJ Rufus Thomas („Bear Cat“) nebo dnes už téměř zapomenutý zpěvák a pianista Rosco Gordon (např. „Booted“, „No More Doggin´“ později ještě „Just A Little Bit“ a popina „Fool In Love“). Z žen bych uvedl určitě Willie Mae Thorntonovou, která si říkala Big Mama Thornton, a to nejspíše kvůli své korpulentní figuře a mohutnému křičenému vokálu. Kromě toho ovládala ještě hru na foukací harmoniku a na bicí. Je první interpretkou skladeb, které proslavili jiní - kupříkladu její singl „Hound Dog“ (1952) se prodával docela dost, ale když ho nazpíval Elvis najednou šly prodeje do miliónů nosičů. Z dalších „máminých“ songů bych jmenoval „They Call Me Big Mama“, „Let Your Tears Fall Baby“, „Rock-A-Bye Baby“, „Stop A Hoppin´ On Me“. Ve druhé polovině padesátých let o ní zájem opadl…   

 

 B. B. King, 1948, foto archiv

 

Jelikož v rhythm&blues zaznamenáváme růst důležitosti zvuku elektrické kytary, připomeňme si také nejznámějšího kytarového instrumentalistu té doby, jímž byl mladík s gospelovým hlasem B. B. King, (vl. jm. Riley B. King) z Delty, žijící v Memphisu.  Nahrávat začal od roku 1949 a producentem jeho raných nahrávek byl Sam Philips (objevitel Elvise, viz kapitola o Nástupu rock´n´rollu). Zároveň dělal DJ a získal přezdívku „Beale Street Blues Boy“ – a protože se za „blues boye“ rozhodně považoval, vetknul si iniciály B.B. ke svému jménu. Každou svoji kytaru pojmenoval Lucille, po jedné dívce, kvůli níž se pomlátili dva chlápci, kteří pak během té rvačky podpálili taneční sál. Jako kytarista pak King vymyslel specifické hraní bluesových sól, v nichž naučil posluchačovo ucho vnímat kouzlo každého jednotlivého tklivého tónu. Ve svém osobitém stylu smíchal blues Delty s moderními názvuky jazzu. V padesátých letech vyprodukoval spoustu bluesových  evergreenů, jako třeba – „Three O´Clock Blues“, „You Know I Love You“, „Woke Up This Morning“, „Please Love Me“, „You Upset Me Baby“, „Sweet Little Angel“, „Sweet Sixteen“, „Every Day I Have The Blues“, „Ten Long Years“, „Beautician Blues“ či „Be Careful With A Fool“. Jeho nejznámější deskou té doby je kompilačka „Singin´ The Blues“ (1956). Svůj návrat si prožil v polovině 60.let, kdy se díky bílým britským kapelám opět oživil zájem o černé rhythm&blues. Styl jeho zpěvu ovlivnil Johna Mayalla, kytarová hra zase Erica Claptona. 

Ještě mladší než B. B. byl texaský kytarista Freddie King, jenž se díky svému věku začal prosazovat o něco později. Projevem energičtější než jeho jmenovec a taktéž velká inspirace pro bílé bluesové kytaristy. Ze songů, které dobyly značného úspěchu, vyberme „See See Baby“, „Hide Away“, „I´m Tore Down“, „Lonesome Whistle Blues“, „San Ho Zay“ a „Christmas Tears“.

 

 Willie Dixon, konec 40. let, foto archiv

 

Co se týče komponování, jedním z nejvýraznějších skladatelů byl zmiňovaný chicagský kontrabasista a producent Chessů (ale i Cobry) Willie Dixon. Rocková legenda praví, že jeho matka často mluvila ve verších, kterýžto zvyk přešel i na jejího synátora. Proto také dokázal vysypat spoustu bluesových sloganů, které pak používali známí bluesoví hráči a zpěváci. Z jeho dílny pocházejí např. skladby „I´m A Man“, „Hoochie Coochie Man“, „Evil“, „I Just Want To Make Love To You“, „I Can´t Quit You Baby“, „Little Red Rooster“, „Spoonful“, „Back Door Man“, „You Can´t Judge A Book By The Cover“ a vlastně dost věcí, co nahráli Muddy Waters a Howlin´ Wolf, včetně Otise Rushe či Bo Diddleyho. Přitom vůbec nechtěl být muzikant, do Chicaga se z Jihu přestěhoval zejména proto, že chtěl boxovat (cožpak o to, figuru na to měl). A na konci třicátých let byl dokonce přeborníkem Illinois v těžké váze a dělal sparingpartnera slavnému Joe Louisovi. Pak se ale začal věnovat muzice, což bylo jen dobře. Jeho hvězda se vyjevila, až když na přelomu 40. a 50. let začal dělat pro bratry Chessovy. U nich svůj talent zúročil – stále se skladatelem, hudebníkem na nahrávkách, hledačem talentů a producentem. Z jeho vlastních věcí , které si sám nazpíval a vyšly pod jeho jménem, lze uvést singly „Crazy For Me Baby“ (1955) a „Built For Comfort“, který se objevil na LP „Willie´s Blues“ (1959, dále např. „Sittin´ And Cryin´ The Blues“, „That´a All I Want Baby“, „Move Me“). Ovlivnil spoustu pozdějších bílých skupin, jako Rolling Stones, Cream, The Doors, Led Zeppelin apod.                                                                                                                                                                             

Dalším výrazným skladatelským teamem bělošská dvojice Leiber-Stoller, která vlastně jakoby nastartovala onu éru skladatelských a producentských týmů. Ty nakonec fungují v showbyznysu dodnes.

 

 Louis Jordan, 2. polovina 40. let, foto archiv

 

Pak zde máme další větev rhythm&blues, vycházející z „klasického“ blues (tzn. městských orchestrů) a swingu.

Přelomovým obdobím je v tomto směru polovina čtyřicátých let a v nich tvorba černošského skladatele a saxofonisty Louise Jordana, původem z Arkansasu. Tento skvělý showman zásadním způsobem ovlivnil spoustu po něm přicházejících rhythm&bluesových, rock´n´rollových a soulových zpěváků a muzikantů. On a jeho skupina Tympany Five zněla z černošských vysílacích stanic prakticky nejvíce. Bylo to divoké, bláznivé a pulsující – kapelám tohoto typu se říkalo „jump bands“ (cosi jako „skočné party“). Jen tak mimochodem, právě u Jordana & spol. se často v písních objevovala klasická rock´n´rollová basová linka. Jeho nejznámějšími songy jsou „Choo Choo Ch´Boogie“, „Ain´t Nobody Here But Us Chickens“, „Let The Good Times Roll“ a možná jedna z prvních, téměř rock´n´rollových nahrávek „Caledonia“ z roku 1945, a také jakýsi předobraz rapu v songu „Pettin´ And Pokin´“ (1948). Jordan vlastně vytvořil jakési „jásavé blues“ – ponechal sice jeho dvanáctku, ale opustil jeho tklivost a smutek, swingově ho zrychlil a hnedle byl na světě nový způsob interpretace rhythm & blues. Samozřejmě, že měl v repertoáru i klasické bluesové kusy (např. „Ration Blues“, „Buzz Me“) nebo songy s náběhem na moderní pomalé rhythm & blues („Is You Is Or Is You Ain´t My Baby“). 

Ve třicátých letech zpíval blues, později, na začátku 50. let se přiklonil k rhythm&blues – to byl mohutný Big Joe Turner z Kansas City, černošský zpěvák s nezvyklým, skoro operním barytonem. Známa je jeho píseň „Chains Of Love“, taktéž další „Sweet Sixteen“ a „Boogie Woogie Country Girl“, ale mnohem více naprosto nářezový rock´n´roll „Shake, Rattle & Roll“. „Miss Rhythm“ se zase říkalo vynikající zpěvačce Ruth Brown z Virginie. Představovala přímo zpodobnění elegantního rhythm&blues, její songy naprosto ovládaly juke boxy černošských podniků první poloviny 50. let. Nejznámějšími písněmi u ní jsou „5-10-15 Hours Of Your Love“, „Mama, He Treats Your Daughter Mean“, „Wild, Wild Young Men“, „Oh, What A Dream“, „Mambo Baby“, „As Long As I´m Moving“ a „I Want To Do More“ či skvělá „Sweet Baby Of Mine“. Později nazpívala i „komerčárnu“ od Leibera a Stollera „Lucky Lips“.

 Ruth Brown na přelomu 40. a 50. let,

 

A ještě dva lidé měli v padesátých letech svojí obrovskou důležitost. V kapele doprovázející oba výše jmenované interprety působil Ray Charles, slepý černošský zpěvák a pianista pocházející z Georgie, jehož kratičký profil uvádíme v kapitole Soul a funk. Pomohl totiž rhythm & blues udržovat při životě v době, kdy stálo poněkud ve stínu rock´n´rollu a jeho televizních náhražek a navíc spojením r&b a gospelu vytvořil nový hudební styl - soul (hity „I Got A Woman“, „A Fool For You“, „Hallelujah I Love Her So“, „What´d I Say“). Tím druhým důležitým maníkem byl exaltovaný, divoký zpěvák James Brown z Jižní Karolíny. Se svoji partou The Famous Flames udělal v roce 1956 miliónový hit „Please, Please, Please“, později v padesátých letech bodovaly ještě jeho songy „Try Me“, „I Want You So Bad“, „I´ll Go Crazy“ a „Think“. Jeho vliv na soul a pozdější funk je zcela neoddiskutovatelný. Více o něm v kapitolce Ella, Nina, Mr. Dynamite, začátek funku a blue-eyed soul.

Tolik zatím k rhythm&blues.

V odstavcích výše se v názvech některých písních objevuje několikrát slovo „boogie“. K jeho vysvětlení a k tomu abychom vyjmenovali všechny kořeny rock´n´rollu, musíme ještě jednou vyrazit nazpět proti toku času.

Od druhé poloviny dvacátých let se pro určitou formu městského blues vžil výraz „boogie woogie“, jehož původ hledejme kdesi v západní Africe 19. století (booga – bít do bubnů, bogi – k tanci, mbuki mvuki – oděv mít tak, by mohlo se lépe tančit). Coby hudební styl se poprvé objevil snad v Texasu taktéž koncem 19. století. Ovšem hodnověrně byl zaznamenán až ve zmíněné druhé polovině 20. let XX.století v přistěhovalecké černošské komunitě amerického Chicaga, konkrétně v jeho Jižní čtvrti. U boogie woogie funkci doprovodného rytmického nástroje místo kytary převzal klavír. Černošští hráči většinou mlátili do kláves tvrdým a nekompromisním způsobem - osminové basové figury doplňovali rytmizovanými a velice jednoduchými akordovými postupy na vyšších tónech klaviatury, což způsobilo, že bluesové dvanáctky odsýpaly v daleko rychlejším a zběsilejším tempu. Těmto hudebníkům se říkalo „primitivní pianisté“ a mezi nejvyhlášenější patřili např. Jimmy Yancey, Clarence „Pine Top“ Smith, Meade Lux Lewis či zejména Pete Johnson a Albert Ammons (když si poslechnete třeba Ammonsovo „Boogie Woogie Stomp“, nebo Johnsonovo „Roll ´Em Pete“, slyšíte regulérní rock´n´roll). Jejich trhlé znásilňování klavíru a surové exhibice se později staly vzorem pro některé hvězdy rock´n´rollu (např. pro Jerry Lee Lewise).

Po určitém útlumu v první polovině třicátých let se boogie woogie vynořuje opět v plné síle na konci dekády. Jeho interpreti natočili svoje první desky a žánru se taktéž chopily velké swingové orchestry (Goodman, Miller, Herman – asi nejznámější skladbou je „In The Mood“ z roku 1940, nahraná Glenn Miller Orchestra) aby kromě obvyklého repertoáru předvedly publiku také řádnou divočinu. Byl vymyšlen tanec boogie woogie a snad ani nepřekvapí, že spoustu jeho prvků převzali i tanečníci rock´n´rollu. Na začátku padesátých let se boogie woogie stalo vyloženě módní záležitostí, a právě ono je asi oním mostem mezi pomalejším blues (rhythm & blues) a rock´n´rollem.

Bělošský venkovský styl country & western (tak se mu začalo říkat někdy koncem třicátých let, předtím byl označován nelichotivým termínem „hillbilly“, což v přeneseném významu značí cosi jako „vidlák z Bodlákova“) se na rozdíl od černošského venkovského blues skvěl na hudebním výsluní, hned za jasně nejpopulárnějším swingem. Díky zavedení rozhlasového vysílání měl solidní posluchačské zázemí, od poloviny 30. let byl navíc spojován s Hollywoodem a jím vyráběnými romantickými westerny o spravedlivých kovbojských hrdinech. A na hrdinech Amerika vždycky ulítávala. A pokud zde bylo napojení na slavnou éru Divokého Západu, na níž byl a je každý bílý Američan náležitě pyšný (na rozdíl od původních obyvatel kontinentu), je jasné, že být country & westernovou hvězdou v té době (zejména 30. a 40. léta) opravdu stálo za to.

Amerika se prostě potřebovala zase nějak bavit – psychický otřes z Velké krize z devětadvacátého v lidech stále žil téměř po celá třicátá léta. Navíc po krátkém ekonomickém nadechnutí, jemuž dopomohl již zmíněný Rooseveltův „new deal“, se burza zhroutila v roce 1937 podruhé. Naštěstí se lidé ve Spojených státech první krizí zocelili, takže následky tohoto druhého krachu nebyly tak katastrofální jako u toho z devětadvacátého. Ale vraťme se k muzice. Vedle černého jazzu (reprezentovaného úspěšným swingem a „popelkou“ blues) tedy získal oblibu bílý styl country & western. Ale kde se vlastně tahle hudba vůbec vzala?

Původně se jednalo o venkovskou muziku k tanci (čtverylka čili „dupák“) eventuelně o písničky baladického charakteru, obé vycházející z irských, skotských a anglických kořenů, a produkované povětšinou houslemi, kytarou a bendžem. Přistěhovalci z britských ostrovů, kteří tuto hudbu interpretovali, se většinou usazovali v Appalačském pohoří (…Kentucky a Tennessee, přes hory a přes lesy…) a na vrchovině na západ od Mississippi. Tím, že byli vlastně odříznuti od městské civilizace, se jejich původní hudba měnila jen minimálně. Později byl výše zmíněný skromný nástrojový park doplňován dle potřeby - o piano, basu, steel-kytaru, mandolínu nebo foukací harmoniku. Od dvacátých do padesátých let 20.století se postupně tato muzika začala stěhovat z venkovských oblastí Jihovýchodu i do velkých měst Jihozápadu a dokonce i do Kalifornie. Za všechno mohl již zmíněný rozhlas, zejména atlantská stanice WSB a nashvillská WSM, která uváděla tzv. lidové country zábavy z Grand Ole Opry; ty byly v první polovině 30.let, kdy díky krizi klesly prodeje desek na minimum, zcela nejúspěšnější.

Prvním uznávaným souborem stylu byli Carter Family, kteří zavedli do c&w vícehlasý, téměř gospelový vokál a jejich kytaristka Maybelle zvláštní styl hry, který spojoval vybrnkávání melodie a zároveň akordový doprovod. Tři sta písní interpretovaných a natočených CF v letech 1927-1941 tvoří základ americké country. Ve stejné době se potkali se slávou i dva mužští sóloví interpreti stylu - Jimmie Rodgers (jeho popularitu dobře ukazuje dobové úsloví: „Dejte mi libru másla, kopu vajec a poslední desku Jimmie Rodgerse.“ ) a Roy Acuff, první opravdová hvězda nashvillské Opry. Třicátá a čtyřicátá léta postupně ovládly tzv. rodinná dua jako např. Stanley Brothers, Louvin Brothers, Monroe Brothers atd. Dua se posléze z různých osobních důvodů rozpadala a pravděpodobně největší ohlas na sólové dráze zaznamenal majitel vysokého pronikavého hlasu Bill Monroe, který bývá pokládán (společně s banjistou Earlem Scruggsem) za otce countryového subžánru zvaného bluegrass.

Ve druhé světové válce rozhlasové vlny amerických stanic vysílaly svým vojákům rozmístěným v různých koutech světa hlavně swing a také country & western – předtím se totiž hledal nejlépe vyhovující typ hudby, který by všichni přijali za svůj, a tahle muzika prý vojákům nejvíce připomínala domov. Tehdy C&W začal akceptovat i jinak odmítavý Sever. Mezitím proběhla rozmíška mezi společností ASCAP (cosi jako naše OSA) a rozhlasovými společnostmi, která nakonec vedla k tomu, že ASCAP zakázal vysílat hudbu svých umělců v rádiích. Ta se tedy obrátila na mladé neznámé autory, kteří nebyli v ASCAP organizováni a výsledkem pak byla úplná záplava skladeb v duchu country & western.

 Hank Williams (40. – 50. léta), foto archiv

I samotný styl postupem doby poněkud zhlučněl. Prakticky téměř ve stejné době jako do černošského rhythm & blues v Chicagu byly do c&w, hraném v hlučných barech Texasu, implantovány elektrifikované nástroje (kytary a basa). Texas začal od 30. let ekonomicky vzkvétat díky těžbě ropy. Těžařina byla samozřejmě těžká dřina, takže dělníci se chodili odreagovávat do barů, kde kvůli rámusu už těžko mohl někdo uspět s akustickými nástroji. Také v textech se začala objevovat drsná témata (odcizení, alkohol, hospoda, lopota, nevěra, smutek, rvačky, násilí) a této tvrdší odnoži c&w se začalo říkat podle texaských barů „honky tonk“. Největšími hvězdami tohoto substylu se stali na přelomu čtyřicátých a padesátých let Ernest Tubb, Lefty Frizzell, Kitty Wellsová, Jean Shepardová. A zejména smutný opilec, zpěvák a kytarista Hank Williams, jenž zemřel ve třiapadesátém. Malá zajímavost - Hank nejenže natočil několik dodnes známých hitů (např. „Long Gone Lonesome Blues“, „I Saw The Light“, „I´m So Lonesome I Could Cry“), ale jeho song „Move It On Over“ z roku 1947 má tu čest být možná prvním rock´n´rollem na světě. Na Williamsův honky-tonk navázal další předčasně zahynuvší zpěvák a kytarista Johnny Horton, jenž trošku koketoval s rockabilly, a taktéž interpretoval několik známých songů (např. „North To Alaska“, „Jim  Bridger“, „Whispering Pines“, „Honky-Tonk Man“, „I´m Ready, If You´re Willing“, „When It´s Spring Time In Alaska“, „The Battle Of New Orleans“, „Sink The Bismarck“, „Comanche“, „Sleepy-Eyed John“).

 Johnny Horton, 2. polovina 50. let, foto archiv

 

V polovině 50. let se hudba country & western octla v krizi, neboť ji semlel (částečně z ní vycházející) rock´n´roll s králem Elvisem. Její producenti tak pochopili, že pokud má mít c&w znovu naději na nějaký komerční úspěch, musí se obléci do popového kabátu a prchnout z venkova do velkých měst. Obhroublý a stále venkovský styl honky tonk včetně písniček nešťastného Williamse (upil se) byl náhle na obtíž. Stejně jako se později otupovala divokost rock´n´rollu orchestrálními aranžmá i v nahrávkách c&w se stále více začaly objevovat sladké smyčce, doprovodné sbory a příjemné sólové hlasy; zvuk se tak celkově změkčil a i stavba písní byla co nejpřístupnější pro široké spektrum posluchačů. Z muziky pro dupárny a venkovské bary se stala hudba pro obýváky. Tomuto „country-popu“, s kterým přišli producenti Owen Bradley a Chet Atkins se začalo říkat Nashville Sound a jeho hlavními představiteli byli zpěváci Jim Reeves a Eddy Arnold a zpěvačka s bluesovým hlasem Patsy Cline.

Někteří ortodoxní kritici a fanoušci stylu tvrdí, že tehdy hudba country&western zaprodala svou duši a navždy ztratila svůj ksicht, ale komerční úspěch je holt komerční úspěch. A producentům Nashville Soundu se dokonale podařilo vstoupit do přání a tužeb předměstských Američanů, poděšených z toho, že jim do jejich amerického snu tak hrubě začal kopat rock´n´roll. Nápad s NS byl pro spoustu lidí sice podrazácký ale ekonomicky prozíravý; muzika country&western se od té doby prakticky stala vedle rocku nejžádanějším artiklem amerického hudebního byznysu. A je jím vlastně dodnes i když od konce deváté dekády ji začal šlapat na nohy rap a jeho různé odnože. Město Nashville v Tennessee se pak stalo jejím hlavním centrem (BTW - v roce 1945 tu vzniklo první countryové nahrávací studio) a většina desek stylu pochází právě odtud. A ať si o téhle „muzice pro řidiče náklaďáků“ myslíme co chceme, smiřme se s tím, že jedním ze základních kamenů dnešního rock´n´rollu (rocku) je právě ona.

*) Velká krize – Jelikož hlavní náplní našeho textu je věnovat se historii bigbítu, tak k Velké krizi z roku 1929 opravdu jen stručně. Podle oficiální verze k ní došlo víceméně souhrou několika okolností: tehdejší vlády Hardinga a Coolidgeho byly prolezlé korupcí; navíc prosazovaly hamiltonovský mýtus, že daňové úlevy musí být poskytnuty především bohatým, neboť „bohatství v rukou několika málo lidí vede díky větším kapitálovým investicím ke všeobecné prosperitě“; bujarost a nadšení Američanů ze zdání jak všechno dobře šlape vedlo k rapidnímu zmenšení finanční ostražitosti; banky, jejichž počet narůstal skoro exponenciálně, začaly kašlat na pravidla při bankovních úvěrech a spousta jejich investic se ukázala jako zcela nevhodných, takže jich spousta zkrachovala; kvanta peněz (skutečně miliardy dolarů) půjčily spekulantům; díky nekontrolovanému přelévání peněz (a samozřejmě prohibici) rostla moc skupin organizovaného zločinu; akcie se nadhodnocovaly; vysoká cla ztěžovala zahraniční obchod; chybných rozhodnutí se dopustil i tehdejší Federální rezervní systém (FED), ovládaný konzervativci, atd. Tolik oficiální verze. V neoficiálním podání žádná „souhra náhod“ neexistuje - za Velkou krizí prý stál právě FED, který neovládali (a dodnes neovládají) ani konzervativci ani demokraté, nýbrž dvanáct velkých soukromých bank, jejichž majitelé onu krizi postupně uměle vyvolali, aby malé zkrachovalé banky mohli levně odkoupit. A čemu věřit? No, věci se vždy dějí z nějakých důvodů…

© by Petr Hrabalík

Samizdatově publikováno díky laskavé benevolenci Petra Hrabalíka a České televize.

Děkuje Československý přepisovatel

Petr Hrabalík - Historie rocku - Úvod

 Historie rocku

Stručné dějiny světového rocku

Autor: Petr Hrabalik

  Petr Hraboš Hrabalík

 Vážení posluchači a milovníci rockové hudby,

tyto webové stránky by Vám pod lapidárním podtitulem Stručné dějiny světového rocku XX. století chtěly zprostředkovat setkání s historií světové rockové hudby v uvedeném období. Jedná se o velmi obecné připomenutí toho, co se dělo v bigbítu, povětšinou na západ od našich hranic.

Začneme v padesátých letech černým rhythm&blues a rock´n´rollem. V šedesátých letech popíšeme zrod a slávu liverpoolského a později celobritského Mersey beatu a bílého kytarového rhythm&blues, britského a i toho za oceánem, nastíníme vývoj amerického soulu a funku, důvody vzniku folk-rocku, zmíníme undergroundové scény v Kalifornii, New Yorku a Londýně. Hodně ze sedmdesátých let nám zabere hard rock se svými odnožemi jižanským rockem, glam-rockem a AOR, projedeme art a progessive rock, melodický pop-rock, znovu se vrátíme k folk-rocku a nově uvedeme také country rock. Probereme jazzrock a fusion music, podrobněji se podíváme na funk, pop-soul a také lehce naťukneme styl disco. Pochopitelně osvětlíme nástup newyorského a anglického punk rocku a nové vlny se subžánry new romance, futuristic rockem a gothic rockem. Nabídneme i krátké povídání o reggae, dále některé alternativní kapely a jejich sdružení či scény (R.I.O., San Francisco, kraut-rock, minimalistický rock).

V osmdesátých a devadesátých letech se podrobněji budeme zabývat zejména tvrdou scénou, jíž představovaly styly heavy metal a další mutace hard rocku, punk a z něj vyšlé hard core se svými odnožemi a na konci dekády se v Seattlu zjevivší grunge. Probereme crossover a industrial, znovu se vrátíme k rockovým písničkářům, alternativě, gotikům, britským kytarovkám a celé to zakončíme stručnou charakteristikou rapu a hip hopu, acid jazzu, world music a novodobými elektrárnami.

Věříme, že Vás uvedené stránky o historii světového bigbítu potěší. Že Vám znovu připomenou jména, jejichž hudbu máte v oblibě, či jména, která jste už možná zapomněli. A třeba Vás překvapí, jakou stylovou různorodost a barevnost může rocková muzika obsáhnout. Je také samozřejmé, že spousta subžánrů a jmen se na nich neobjeví, nemůžeme zařadit prostě všechno.

Ještě k žánrovému rozdělení: pokud si projedete různé současné servery a časopisy zabývající se historií populární hudby, zjistíte, že co zdroj, to zcela odlišná stylová charakteristika. Kupříkladu pro někoho je Hendrix hard rock, pro jiného heavy metal, pro dalšího rhythm&blues, čtvrtý mluví o funk rocku. Takže zmatek nad zmatek. Což v dnešní době nasycené relativismem ani nepřekvapí. Jenomže ony tyto „spory o umístěnky“ probíhaly už od samotného začátku rockové historie. Abychom tedy předešli nějakým nedorozuměním, tvrdíme: berte naše škatulkování poněkud s rezervou, jde jen o velmi obecná zařazení, přičemž ale vycházíme z dobových žánrových pojmenování. Pokud tedy narazíte na zcela neznámý pojem jako třeba futuristický rock, nedivte se – prostě v dávných časech patřil ke koloritu doby.

Jelikož se v první řadě jedná o pouhý přehled, neočekávejte nějaká sáhodlouhá podrobná čtení o jednotlivých interpretech a skupinách. Všichni by si jistě zasloužili mnohem více prostoru, ale to bychom stránky příliš rozdrobili, rozmělnili, a ona přehlednost by se možná mohla ztratit, proto se u některých níže uvedených jmen občas objeví charakteristiky podané třeba jen v jediné větě. V tomto ohledu bych chtěl upozornit na jednu nepříjemnost, kterou psaní ve zkratce přináší – v textu se nadmíru vyskytují závorky (většinou vyplněné názvy písní – no vida ji), což poněkud znesnadňuje čtenářovu orientaci. Zejména pak při výčtu alb a skladeb k nim náležícím. Snažil jsem se tento rozdíl vyjádřit tak, že názvy písniček jsou psány kurzivou.

Další věcí, která se může jevit jakožto podivná, je psaní o některých nedávno zesnulých umělcích v přítomném čase. Devadesát procent tohoto textu totiž vznikalo cca v letech 2003-2008, další čas se opravovaly různé chyby, určitou dobu se dával i s fotkami do redakčního systému. Vzhledem k tomu, že gró textu popisuje tvůrčí aktivity a počiny umělců ve XX. století, jejich další osudy už nezaznamenává. To jest třeba přenechat jiným, mladším sápačům, kteří se budou snažit popsat historii rocku a popu počátku století jednadvacátého.

A jsme u letopočtu. Co se týče deadline, striktně se držíme konce roku 1999, přestože někteří z Vás namítnou – a oprávněně – že XX. století přece končí rokem 2000. Ano, to je sice pravda, ale letopočet začínající dvojkou u většiny lidí vzbuzuje asociace nikoli konce, nýbrž začátku století.  Proto se držíme tohoto obecného i když nesprávného pohledu na rok 2000, z čehož plyne, že alb a písní z tohoto roku se na těchto stránkách nedočkáte.

Další překvapivou věcí, na kterou narazíte, je fakt, že články z 80. a 90. let jsou (až na dva) vlastně totožné. Vychází to ze skutečnosti, že původně se mělo končit osmdesátými léty – stejně jako bigbít československý – a devadesátky měly být jen tak lehce načrtnuty. Nakonec tam ale byly zahrnuty kompletně a ona původní textová provázanost nineties s eighties prostě nedovolovala tento společný prostor nějak jednoznačně rozdělit.

Nu, a nakonec tu mám pomůcku pro ty odvážlivce, kteří by si celou historii světového rocku (a popu) chtěli přečíst od 50. do 90. let kontinuálně. Když v políčku "Oblast" kliknete na ikonu „Svět“ a následně v "Dekádách" zvolíte "Vše", naskáčou vám články popořadě za sebou a vy se tak dostanete od počátků rock´n´rollu vlastně až k elektronické scéně okolo millenia. To je služba, kterou vám žádná wikipedie nenabídne. Je to zároveň i nabídka k Vaším budoucím mnohým bezesným nocím. 

Přejeme si, aby Vám browsení po našich stránkách nejenom dokázalo osvětlit některé nejasnosti nebo nové informace týkající se např. interpretů, alb nebo písniček, ale aby Vám ukázalo i nové, dosud nepoznané obzory, které rocková hudba skýtá. A hlavně - aby jste se u čtení stránek dobře pobavili.

Poznámka.

Tuto práci jsem našel na serveru Československé televize.

Jako sběratel, posluchač a encyklopedista jsem si všechny díly stáhnul a potom četl. A zjistil jsem, že v textu jsou části ve slovenštině. Také jsem se pozastavil nad tím, jak nesmírně hluboké a komplexní znalosti z americké a britské hudby má podepsaný autor Petr Hraboš Hrabalík (dej mu Pánbůh věčné rockové nebe za vše, co napsal a udělal.).

A tak jsem si uvědomil, že celá práce byla odněkud stažena a do slovenštiny přeložena. Petr Hrabalík práci překlopil do češtiny a zveřejnil. Dá se předpokládat, že to udělal pomocí překladače, protože, chyby byly typické pro strojový překlad.

Rozhodně původně celou práci napsalo několik autorů z USA a Velké Británie či Německa a odjinud. O tom jsem přesvědčen.

Ale musíme poděkovat neznámému ze Slovenska a Petrovi Hrabalíkovi, ještě mnohokrát, za to, že nám celou práci zprostředkovali neboť je to skvělé shrnutí historie rockové hudby.

Dobře se bavte. Je to bezvadně napsané a hodně se dozvíte.

Zdraví Československý přepisovatel^TM (a samizdatový vydavatel Prax⁷¹)

Punkáči a komunistický režim

 Vztah režimu k punku na přelomu 70. a 80. let (první polovina 80. let)

© by Petr Hrabalik

Punkáč a komunističtí policajti

Bolševikovi samozřejmě dost dlouho trvalo, než v punkerech začal větřit nějaké větší nebezpečí. Na přelomu 70. a 80. let se jich u nás pohybovalo jen pár desítek a režim se navíc koncentroval na likvidaci undergroundových aktivit spojených s Plastiky, DG 307 a s nimi sympatizujícími folkovými písničkáři. Když se mu androš podařilo takřka rozprášit (věznění, donucení k emigraci, neustálé persekuce), zaměřil se na tzv. pražskou alternativní scénu a soubory typu Extempore, Švehlík, potažmo Jazzovou sekci, která na svých koncertech tyto kapely zprostředkovávala.

Většina těchto umělců nosila dlouhé vlasy, provozovala divnou nesrozumitelnou hudbu, chovala se značně nekonvenčně a v rámci možností i svobodně - což pro Moc pochopitelně představovalo jisté ohrožení. Punkové pro ni byli se svými krátkými sestřihy nezajímaví, navíc v těch úplných počátcích jejich vizáž nevynikala nějakou přehnanou extravagancí. Manažér teplických punkových kapel Petr Růžička dokonce v seriálu Bigbít říká, že jeho F.P.B. byli zpočátku chváleni za to, že nejsou máničky a vypadají jako "slušní hoši".

Situace se prudce změnila až nástupem nové vlny (1981-82), která dopomohla punk výrazněji zviditelnit. Zrodil se pražský klub Na Chmelnici, najednou se objevily soubory se směšnými názvy jako Jasná Páka, Dvouletá Fáma, ze zimního spánku se k životu probral doposud jazz rockový, po nabrání druhého dechu však jasně novovlnný Pražský výběr. Hudebníci začali vystupovat v podivných úborech, líčit se, hrát jednodušší a přímočařejší hudbu. Texty spadly z nadoblačných básnických metafor "vrbovského" typu do zemitých, krátkých a výstižných sloganů, které dýchaly ulicí, sídlištěm a generačním protestem. A byly velmi, velmi humorné. Jak napsal Vlček: „…Všichni pociťovali, že ve společnosti, která je bez smyslu pro humor a bez schopnosti dělat si legraci sama ze sebe, je smíchová forma a parodie tím nejlepším způsobem, který by jí pomohl k nápravě.“ Punk se v této konstelaci začal cítit jako ryba ve vodě.

Jenomže to už opět zapracovala všudypřítomná a vševidoucí Moc ("Big brother´s watching you") a na pevném "chrbátu" proslulé Trojanovské listiny zakázaných kapel, zahájila tažení proti nové vlně a punku, se záměrem kapely obou těchto žánrů zlikvidovat. Článek "Nová vlna se starým obsahem", který vyšel v bolševickém plátku Tribuna v březnu 1983, a následný rok útoků proti rockové hudbě vůbec, sice symbolicky ukončil trvání prvního období punku u nás, ale v žádném případě tento styl neodstranil. Punk dýchal v nejhlubším podzemí (kam beztak patřil) a jen čekal až si jeho první tuzemská generace odbude nutné zlo v podobě základní vojenské služby. Po určitém přeskupení sil udeřil ve druhé polovině osmdesátých let podruhé a s daleko větší intenzitou.

"Na punku muselo totiž tehdejší moci vadit úplně všechno - především se příliš nedařilo ho ´zkulturnit´ a cenzorsky upravit (tak jako např. heavy metal) do podoby vhodné pro bezproblémovou konzumaci socialistickou mládeží. Potíže nebyly jen s provokativním vzhledem jeho protagonistů a s tím, že hudba je to ještě míň stravitelná než metal, ale především s texty popisujícími, většinou se syrovou upřímností a bez složitých metafor, reálný život tady a teď. Punk byl vždycky hudbou lidí, kteří se cítili ze společnosti vyřazení, anebo do ní patřit nechtěli, byl a je to prostor, kde má každý možnost se vyjádřit, tvořit podle svého, bez ohledu na konvence a normy. Není třeba dodávat, že něco tak spontánního a autentického bylo pro režim přinejmenším podezřelé až nebezpečné," napsal o českém punku 80. let publicista F.F. ve své knize Kytary a řev. S tím nelze nic jiného než souhlasit.

Příčiny rozmachu punku (druhá polovina 80. let)

Léta 1985-6 obecně znamenala v českém punku určité přeskupování sil a personální obměny. První punková generace z 1. pol. 80. let se nacházela v období, kdy její členové nastupovali na vojnu (mnozí z nich raději dobrovolně do psychiatrické léčebny), do různých škol, odcházeli do emigrace, takže tyto roky jsou ve znamení určitého zmatku, konce některých kapel, u jiných zase jejich začátků. Mnohé skupiny třeba i přežily, ale s totálně odlišným obsazením. Situace začala poněkud krystalizovat v roce 1987, takže zde můžeme hovořit o období tzv. druhé vlny českého punku.

Jestliže první vlna z let 1980-84 zanechala nesmazatelné otisky v tuzemské rockové historii tvorbou kapel jako Zikkurat, Energie G, F.P.B., Kečup, A 64 a dalších, význam této druhé vlny spočíval spíše v rozmachu punkového hnutí jako takového. Zatímco první vlna měla svých pár kapel, které však hrály pro různorodé publikum, neboť punkerů u nás zatím nebylo příliš mnoho, po roce 1986 se situace hodně změnila. Vedle starých punkových matadorů, přeživších temné roky (i když po velkých potížích - [artist:ID=2954|text=FPB], Visací zámek), se v tuzemsku vyrojilo velké množství punkových kapel a jejich příznivců.

Bylo to způsobeno několika příčinami:

a) Styl ale také móda punku zasáhly teenagerské publikum v té nejlepší konstelaci – tzn. ve správný čas a ve správné době. V roce 1987 patnácti až devatenáctiletý kluk vyjádřil svoje nasrání a vztek z prostředí, ve kterém žil, spíše pomocí vyřvání se v rychlé punkové kapele nežli kompletováním depresí a smutků v nějakém ponurém pomalém androši. Takže tak trošku generační záležitost.

b) S tím také souvisí stará známá snaha o odlišení se od ostatních – než chodit jako máničky, které si svůj vizuální protest odbyly hlavně v sedmdesátých a na začátku osmdesátých let (proto nosit dlouhé vlasy už vlastně byla „profláklá“ záležitost), raději vypadat jako naprostý šílenec, zplozenec jiného světa – tzn. nahonit číro, obléknout roztrhanou koženou bundu s desítkami punkových „placek“ nebo nápisů a křiklavě obarvené kalhoty. Nohy vsunout do vysokých vojenských bot. Ochrana před okolním světem pomocí navenek odpudivého až hororového zevnějšku funguje – známe to z přírody.

c) Ze Západu se sem snadněji dostávaly nahrávky punkových kapel (ale vzpomeňme třeba i na Polské kulturní středisko – bylo lze tam zakoupit desku Dead Kennedy´s a také polské punkárny). Navíc tento již poněkud archaický styl oživila spousta nových hardcoreových kapel, které do něj přinesly větší agresivitu a nové hudební postupy.

d) Punk dostával znovu relativně více prostoru v psaných médiích. Naposled se o něm takto hojně psalo (pochopitelně negativně) v kampani proti nové vlně během roku 1983. Pak jakoby tři roky vůbec neexistoval. V následujícím období zdánlivého uvolňování se objevily články např. o HNF, Visacím zámku, či Šanovu 1 i v nejčtenějším deníku Mladá fronta. Občas se o punku zmiňovaly samozřejmě hudební časopisy Melodie a Gramorevue, někdy i Mladý svět. Navíc se začaly množit i samizdatové punk-undergroundové fanziny, které byly šířeny pomocí kamarádů a známých po hospodách a na neoficiálních hudebních koncertech.

Rozdělení tuzemské punkové scény (druhá polovina 80. let)

Fronta na punkový parník

S mohutným nástupem punku a sílícím počtem jeho příznivců se začala profilovat i určitá diferenciace v rámci hnutí. Bylo zde vidět klasické punkáče, vyznávající „styl 77“ (vzory Sex Pistols, Clash, UK Subs), již dříve popsané „číraře“ (vzory Exploited), a také poněkud méně vzhledově ortodoxní příznivce hard core - nepříliš melodické ale divočejší a rychlejší formy punku (vzory Dead Kennedy´s, Black Flag, Agnostic Front, Suicidal Tendencies). Dále bylo možné narazit na šátky se zdobící vlasaté hardcore-metalisty (vzory Slayer, Voivod, Sepultura), balancující na hraně metalu a punku.

A také šlo potkat do tmavého oblékané, ponuře se tvářící gotiky, občas s černě namalovanými rty a očními víčky (vzory Joy Division, Siouxie And The Banshees, The Cure, Birthday Party), či elektronikou zasažené a vždy v černém chodící tzv. „depešáky“ (vzory Depeche Mode, Duran Duran) – ovšem zejména na druhou jmenovanou subskupinu se pankáči dívali s pohrdáním. A v úplném konci 80. let se objevili i reprezentanti nejagresivnější mutace punku - první skinheadi (vzory Sham 69, Cockney Rejects - soubor, který použil poprvé výraz oi!, později Skrewdriver a ).

Dále - jestliže v první polovině 80. let byly akce, na nichž hrály jenom punkové soubory, spíše naprostou výjimkou (např. Stará Lysá, 1. Punk parník), v druhé polovině dekády jich značně přibylo, což zapříčiňovalo i zvýšenou pozornost ze strany represivních orgánů bolševického režimu. V knize Kytary a řev píše publicista F. F.: „Prostý fakt, že k provozování punk rocku není zapotřebí virtuózních schopností, že je to skutečná hudba ulice, kterou může dělat v podstatě každý a tím pádem například k organizování neoficiálních koncertů není zapotřebí drahé aparatury či luxusního sálu, měl za následek to, že se punk u nás hrál prakticky všude a většinou na akcích, které si jeho příznivci organizovali sami.“ A dále: „To, že se (punkové) neptali na svolení anebo dělali koncerty polooficiálně pomocí různých úskoků, způsobovalo odpovědným orgánům záchvaty zuřivosti. Nikoliv nestravitelnost hudby či vzhledu příznivců punku, ale právě ony spontánní, oficiálně neorganizované a nekontrolovatelné aktivity, byly nakonec nejčastější represí proti tomuto stylu.“ Zde je ovšem nutné podotknout, že i v tomto období bylo přece jen mnohem obvyklejší, když se punkové koncerty odehrávaly v rámci undergroundových akcí, které pořádaly „zasloužilé“ máničky, vyšlé spíše z prostředí „plastikovského“ než z punkového.

Nicméně nápor punku na konci druhé poloviny dekády donutil některé prozíravější kulturní pracovníky, aby něco málo koncertů takříkajíc posvětili, tzn. pomohli jim získat statut jakési „oficiálnosti“; jmenujme třeba samostatný blok Rockfestu 1988, nazvaný „tvrdé jádro“, punk akci v pražském hotelu Tichý, či největší punk-hardcore festival, který se u nás za bolševického režimu podařilo uspořádat – tzv. „Punkeden“, jenž na pražském Žofíně v říjnu 1989 navštívilo snad dva a půl, podle některých odhadů až tři tisíce návštěvníků. Velkou roli v propagaci punku sehrály i pražské kluby – nejvíce asi Junior klub Na Chmelnici, pak Opatov, Jahodnice, v úplném konci dekády ještě strahovský Klub 007. Mimo Prahu se pogovalo hlavně v brněnské Křenové a ostravském Žaláku, v Bratislavě to byly Muko klub Družba a Lamač.

Punk se koncem 80. let stal pro určitou část teenagerské komunity oblíbeným rockovým životním stylem. Hlavně pro frustrovanou a deprimovanou mládež z měst byl přijatelný dík své svobodomyslnosti, nezávislosti, sklonem k anarchii a odmítání hmotných či materiálních statků. Byl prostě programem lidí, žijících na okraji společnosti a je jedno jestli je na tento okraj ona společnost vytlačila sama, anebo se na něj dostali díky vlastnímu přesvědčení žít mimo ni. Navíc zásadní rockovou myšlenku – být za každé situace rebelem – splňoval punk naprosto dokonale; jeho rebelství bylo vizuálně snadněji proklamativní, a i jeho syrová „neumětelská“ hudba nebyla nic než čirou provokací.

A tak se rozšiřoval i do oblastí, kam by v první polovině 80. let normálně nemohl infiltrovat - tzn. směrem z velkých městských aglomerací na venkov. Z:

- Prahy (Visací Zámek, Plexis, Tři sestry, SPS, V3S, Michael´s Uncle, P.S., Kritická situace),

- Brna (Zeměžluč, Vzor 60, Insania, Skimmed, S.R.K.),

- Plzně (Znouzectnost, O.P.M., Kudy kam, Požár mlýna),

- průmyslových oblastí teplicka (F.P.B., Šanov 1, Divize T, Už jsme doma, Do řady!),

- kladenska (Fabrika),

- severní Moravy (Klec, IQ:60, Radegast, Masomlejn, Brachyblast)

kupříkladu do zemědělských oblastí:

- Českomoravské vysočiny (HNF, Našrot),

- Hané (Alexej P.),

- konzervativních jižních Čech (Novodur – Telex, Zelení kanibalové, Třetí doba),

- poklidných středoměstských celků na úpatí Brd (Franta Mast, E!E),

- anebo třeba do podhůří Krušných hor (sokolovsko - Svobodný slovo, Stres, Šišatý kolo)

- či městeček Východolabské tabule (Kmitací Adaptér neboli N.V.U.),

- Orlických hor (Nátěrová hmota).

Své první pankáče zaznamenaly v tomto druhém období i maloměsta a vesnice, tedy teritoria doposud patřící typické venkovské mládežnické subkultuře – vlasatým, odžínovaným účastníkům hard rockových a heavymetalových tanečních zábav.

Samizdaty a nahrávky (druhá polovina 80. let)

Fanzin Attack, 1988

Androši měli svoje Vokno, Revolver Revue a podobné samizdaty, které se začaly objevovat začátkem 80. let. Ty se sice v určitých pasážích a článcích věnovaly hudbě – ponejvíce alternativní a to jak domácí tak zahraniční, ale jejich hlavní gró tvořily filosofické, politické, literární a kritické stati a dával se také prostor zakázaným nebo začínajícím prozaikům a poetům.

Čistě hudební samizdaty vlastně začaly až s nástupem punku a hardcore ve druhé polovině 80. let. Kupříkladu na přerovského Pavla Komínka (Mašurkovské podzemné) navázal Rosťa „Osel“ Bezděk z nedalekého Lipníka nad Bečvou třemi čísly asi nejkvalitnějšího předrevolučního fanzinu Oslí uši, jenž se věnoval punku a hardcore (kvalitní grafika i informace o zahraniční scéně). V tomto ohledu byl aktivní i brněnský Šot Luboše Vlacha, který se po počátečním zhlédnutí se v anglo-americké alternativě (Nick Cave, Patti Smith, Iggy Pop) začal měnit v čistě punkový a hácéčkový fanzin. Kvalitním punkovým zinem byl i plzeňsko-pražský Attack, jehož otci-zakladateli se stali Václav Žufan a Pepino Maraczi. Bratři Aleš a Jaroslav Ježkové pak v Olomouci začali vydávat punkový časák s příznačným názvem Sračka. Vůbec prvním punkovým zinem je však Punkmaglajz, který už v roce 1985 začali vydávat lidé z jihlavské punkové úderky HNF (Petr „Biafra“ Štěpán a spol.). V Bratislavě z okruhu kapely Zóna A (Peter „Koňýk“ Schredl) vyšel strojopisný In Flagranti, věnovaný ovšem hlavně punku „styl 77“.

Dalšími lokálními samizdaty byly třeba karlovarská Struna a její cihla, která se věnovala heavy metalu a punku, Independent Information z Jeseníku, jež přinášel recenze, žebříčky s novinkami zahraniční nezávislé scény a diskografie. Pak zde byl také pražský zin Za dvě piva, který se zaměřoval na informace z oblasti nové vlny (Cure, U2), reggae, rapu a hip hopu, nelze opomenout ani Hadr (Havířovský drbník).

I šíření nahrávek probíhalo trošku jiným způsobem než u androšských mániček. Jestliže v undergroundu se pohybovali lidé typu Petra Cibulky nebo O. Šímy, kteří vybaveni kotoučovými magnetofony většinou stáčeli živé koncerty a postupovali je dál ať už zadarmo nebo za menší finanční obnos, u punkerů se stala hlavním médiem kazeta. Punkové si svoje nahrávky natáčeli sami a sami je dávali do distribuce a to většinou na androšských akcích, kde hrávaly punkové a HC skupiny – vše fungovalo na bázi výměnného obchodu. O nahrávkách se různě dozvídalo šeptandou, ale existovala i síť HC-punk fanzinů, které obsahovaly recenze koncertů, demáčů a další informace. Z nahrávek skupin stylu, pak největší fandové a nadšenci sestavovali tzv. samplery – výběrové kazety, které (podle jejich dramaturgického vidění) představovaly to nejlepší z Čs. punku a hardcore. Uveďme např. samplery „Razie“, „Bohemia Punk Vol. 1“, „Nepříčet“ či „Co bylo za zdí“ nebo „Stále stejné oběti“.

Vztah punku k jiným subkulturám (druhá polovina 80. let)

Punks a máničky, 1988

Stalo se také samozřejmostí, že přestože měly obě složky bolševické policie – „veřejná bezpečnost“ a StB – v třeskutých letech 1988-89 dost starostí s různými protirežimními aktivitami (tzn. demonstracemi, peticemi, či vznikem nových občanských iniciativ – týkalo se hlavně Prahy), vždy si našly čas zasáhnout na nějakém podzemním rockovém koncertě. Takže jak generačně starší undergroundové máničky, tak i punkeři, dostávali kapky v podobě perlustrací, pokut, různých předvolání k výslechům, kriminálů i doporučením k pobytu na psychiatrii, prakticky až do listopadu 1989. Tento kolektivní „stav ohrožení“, vyplývající z odlišného životního stylu než ostatní „zbytková“ a konzumní společnost, byl asi jedinou věcí, co obě subkultury (underground a punk) spojovalo, ale na druhé straně byl natolik silný a vize společného nepřítele tak zřetelná a nepochybná, že máničky i punkeři spolu dokázali docela dost dobře vycházet. Proto také punkové kapely hrávaly často na androšských podzemních akcích, a na punkových koncertech bylo zase vidět mnoho vlasatých undergrounďáků.

Stejné osudy měli členové obou subskupin i ve svém vyhýbání se dvouleté vojenské službě, jakožto základnímu zlu, útočícímu na mladého, svobodně uvažujícího člověka té doby. Takže většinou zde převládala snaha získat tzv. „papíry na hlavu“, což znamenalo jediné - dostat od psychiatra potvrzení „neschopen vojenské služby“ a mít tak nárok na tzv. „modrou knížku“. Sice to zahrnovalo občasný pobyt v psychiatrických léčebnách, ale to vůbec nevadilo. Dva roky vojny, ono nejprostší „zákonné“ omezení svobody, se stalo pro Moc tím nejúčinnějším nástrojem ke zpacifikování všech volnomyšlenkářů a rebelů, neboť vytvářelo hodně prostoru k tomu, vytvořit z nich opět poslušné roboty, zařaditelné k obecnému průměru stádní společnosti. Naopak v blázinci byla možnost potkat se se skutečně inteligentními lidmi – dobrovolně i nuceně internovanými intelektuály z různých oborů lidské činnosti – s filosofy, básníky, spisovateli, ekology.

Celkem jednoznačně vyhraněný vztah měli punks vůči některým ostatním subskupinám mládeže. O tzv. „diskomládež“ se prakticky nezajímali, připadala jim směšná, blazeovaná, nehodná jakéhokoli komentáře (přesto existuje spousta punkových skladeb, které se tímto tématem zabývají). Zato se hodně naváželi do tuzemských „metalíků“, tedy hlavně do těch HM kapel, které jim svým tichým partnerstvím se SSM a dalšími orgány bolševických struktur („my vám zajistíme zřizovatele, a vy, když nebudete dělat problémy, budete moci hrát“), připadaly tak trochu jako kolaboranti. Vadila jim jejich skrčenost, patolízalství a snaha zahrát za každou cenu (účast na různých festivalech politické písně atd.). Také se popadali smíchy nad některými textovými výtvory českých metalových kapel, které, co si budeme namlouvat, byly především vybaveny schopnostmi instrumentálními a nikoliv psaveckými.

Metalíci zase punkovým skupinám vytýkali, že neumí hrát, což byla ve většině případů také zajisté pravda, neboť nástrojová virtuozita nepřipadala tak důležitá zase punkerům, kterým šlo o autenticitu projevu a energii. Toto vzájemné napadání samozřejmě neplatilo do detailu, protože jak v punku tak v metalu existovaly odnože, které se vzájemně respektovaly (hard core, thrash metal), a soubory jako Törr, Debustrol nebo Root či Insania se těšily vcelku zasloužené úctě obou stran.

Je zajímavé, že punkové i metalíci společně nesnášeli jednu subskupinu, která původně vzešla z punku – tzv. „depešáky“. Elektronický pop kapel tohoto druhu (Depeche Mode, u nás Oceán), už tak nějak překročil onu mez tolerance, a tak když se do depešáckého tábora začaly stěhovat skupinky diskotékové mládeže (hlavně dívek), nezbylo pravověrným zastáncům tvrdé muziky, než tento černě oblékaný „národ“ odsoudit k naprostému opovržení.

O kladných vztazích s androšskými máničkami již byla zmínka, ale na úplném konci 80. let se u nás, i když zatím v mizivém počtu, pomalu začala klubat další, punkům tentokrát nepřátelská ekipa – skinheadi. Ta první skinská generace byla jen skupinkou bývalých punků, kteří si vyholili hlavy, ale zato hned v počátcích o sobě dávala svým militantním jednáním hodně vědět. Přeměnila punkový, i když šokující, přesto radostný, tanec pogo v jakýsi boj o život, kde hlavní motivací bylo někomu „dát přes držku“. Plešatci totiž začali na rozdíl od punků také dbát o svojí fyzickou zdatnost, kterou v těchto bitkách mohli využívat. Jedinou povolenou drogou pro ně bylo české pivo, jímž svoje holé hlavy ovšem zalévali velmi hojně. Co se týče oblečení, uniformou a vzorem se jim stal zelený „bomber“ (letecká bunda), na kšandách držící džíny s dole ohrnutými nohavicemi. To asi aby vynikly „martensky“, vysoké černé boty s tvrdou kulatou špičkou a jak jinak než „až nahoru zavázaný“. Pod bomberem nosili skini většinou bílá trička s národnostním motivem. Svoji pivní vlasteneckou filosofii sice povýšili na první místo až v devadesátých letech, ale i před revolucí stačili vyvolat několik půtek s punkery, které se ovšem po listopadu ´89 přeměnily v otevřený a nenávistný boj.

Skinheadi byli a jsou myšlením asi nejjednodušší odnoží punku. Jejich černobílé vidění světa, skládající se z několika základních atributů (podpora extrémní pravice, nacionalismus, otevřený rasismus, nadřazení „řádu nad chaosem a anarchií“), symbolů (rasa /bílá/ – Čech /Švejk/ – sport /fotbal/ - národní nápoj /pivo/ - boj /proti „nebílým“/ - zbraň /tonfa, martens/ – uniforma /bomber, martens/ – řád /voják/), a filosofií vyjádřitelnou sloganem „buřty, pivo a nenávist“, je totiž stejně totalitní jako systém, proti němuž na konci 80. let bojovali. Snad jediným a vcelku zanedbatelným rozdílem v jejich snaze po „vládě se silnou rukou“ je, že tato snaha přicházela směrem zprava. Aniž by si uvědomovali, že extrémní levice (bolševismus) a extrémní pravice (fašismus) takřka splývají.

Tolik tedy o vztahu punku k jiným subkulturám mládeže.

Punkers - žádná ořezávátka (druhá polovina 80. let)

HNF před diváky, 1988

Samozřejmě ani samotní punkové nebyli zrovna hoši, se kterými pustíte svoji dceru na večírek střední školy. I v této subskupině se vyskytovala spousta kecalů, pozérů, vyčuránků, vygumovaných hlav (alkohol, drogy), parchantů a kriminálníků. To nakonec potvrzuje publicista F. F. v knize Kytary a řev: „Na druhou stranu by nebylo správné si československý punk rock za minulého režimu příliš idealizovat. I když fungoval v nesrovnatelně obtížnějších podmínkách než v západní Evropě, nejednalo se o nějaké společenství Rychlých šípů. To, že byli všichni jakoby ´na jedné lodi´ neznamenalo, že by se lidi nervali na koncertech, nelikvidovali drogama a alkoholem, nehráli si na elitu českého punku, že by se v textech neobjevovalo rasistické svinstvo anebo že by kapely nesahaly k ústupkům vůči oficiálním institucím, když tu možnost dostaly.“

Existovaly tu punk kapely, jejichž zřizovatelem bylo SSM (třeba HNF), nebo jiné organizace národní fronty (např. Visací zámek, Novodur), kapely, které toužily po slávě a velkých koncertech (Plexis ve svém „street“ období), některé texty souborů jako třeba Oi Oi Hubert Macháně, Šanov 1, či Suicidal Commando měly vyloženě rasistické tendence, devastace kapel alkoholem (Tři sestry, Visací zámek, Našrot) a drogami (Michael´s Uncle, Plexis) byla známá a proslulá.

Přesto lze prohlásit, že role punkerů na naší scéně druhé pol. 80. let byla důležitá alespoň z jednoho důvodu. Tak nějak totiž navázali na poselství androšů ze sedmdesátých a první poloviny 80. let, kteří svým životem a kulturními aktivitami mimo oficiální struktury, vytvářeli jakousi paralelní kulturu, která (i se svými klady a zápory) jakožto „nezávislá“ poskytovala prostor pro svobodnou a spontánní tvorbu komukoliv, kdo se nějak chtěl vyjádřit. Navíc punkové tato androšská společenství oživili jiným duchem, jinou hudbou, jinou vizáží a jiným druhem reakce na tehdejší zatuchlou společnost. A vytvořili tak podhoubí a zázemí pro široké pole různých alternativních stylů a s nimi spojených aktivit, které se u nás objevily v 90. letech. Budiž jim to připsáno k dobru.

© by Petr Hrabalik

A nezapomeňte, prosím, že Československo v roce 1968  na 21 let okupovalo imperialistické Russko a kazilo nám všem život až do roku 1989. Mnozí se nedožili pádu komančů. Z Calgary Vás zdraví Československý přepisovatel. 

Opovážil jsem se publikovat bez svolení samizdatově.

 Československý přepisovatel™ a Prax⁷⁰MusicArchiveS

První punkové v Československu (první polovina 80. let)

 První punkové v Československu (první polovina 80. let)

© by Petr Hrabalik

Plakát na přednášku Josefa Vlčka o punk rocku v Divadle hudby v eoce 1978.

Punk se k nám začal dostávat různými kanály tak cca dva roky po svém průlomu v Británii, tzn. někdy v roce 1978. Hudební publicisté se o něm dozvídali ze stránek zahraničních hudebních magazínů (Melody Maker, New Musical Express), které si nechali ze Západu posílat, teenageři z jim bližšího německého plátku pro mládež Bravo, kde se fotografie pankáčů začaly postupně objevovat.

Je zvláštní, že prvními skutečnými fanoušky této hudby nebyla ani tak mladá, školou povinná generace - nakonec k nahrávkám punku bylo tehdy obtížné se dostat, takže vlastně jeho hudbu vůbec neznala - ale "staří kozlové" našeho androše a alternativy, tzn. Karel Habal, Pepa Vondruška, Mejla Hlavsa nebo Mikoláš Chadima. Tito v průměru pětadvacátníci měli zaprvé větší možnosti si punkové nahrávky obstarat a za druhé je cokoliv, co se vymykalo tehdejším zakonzervovaným hudebním modelům (hard rock, jazz rock), přirozeně zajímalo.

Proto také aktivní Karel Habal (v té době manažér Classic Rock´n´roll Bandu, ve kterém působil i Chadima) nadšeně zprostředkovával a distribuoval cenné punkové desky, které přivezl z Anglie, všem, kdo o ně měli zájem a zároveň se stal největším propagátorem této hudby u nás.

Proto také hudební publicista Josef "Zub" Vlček už v květnu 1978 v rámci VI. Pražských jazzových dní připravil v Divadle hudby již zmíněnou přednášku o punk rocku, ve které vysvětlil, co to punk rock je a "o co mu jde".

Proto také bývalý člen undergroundové Umělé Hmoty Pepa Vondruška zvaný "Vaťák" shodil houni a v roce 1978 založil skupinu Dom, která byla jakýmsi neumělým spojením mezi tvorbou Velvet Underground a punkem. Ona ta syrovost a neučesanost punkových kapel v sobě totiž něco ze starých Velvetů měla.

Proto ve stejné době také Mikoláš Chadima využiv svého krátkého vojenského sestřihu, nasadil na oči úzké černé brýle, navlékl se do kožené bundy se spoustou placek, a nazkoušel se svou kapelou Extempore celý punkový program pecek od Wire, Generation X, Magazine, Stranglers, či Dr. Feelgood. Josef "Zub" Vlček o tomto programu, který byl poprvé uveden v sále U Zábranských v Karlíně v únoru 1979, napsal v knize Excentrici v přízemí: "Po komponovaném bloku ´Zabíjačka´, který v sobě ještě nesl prvky tehdy pomalu doznívajícího jazz-rocku a ´progresivního rocku sedmdesátých let´, přidala skupina několik přejatých skladeb tehdejších anglických módních oblíbenců Generation X, Stranglers, Dr. Feelgood a Wire. Ale pozor! Vše s českými texty. Vyprodaný sál to přijal s nadšením. Nebylo divu, akademická hudba ostatních pražských souborů už lezla veřejnosti krkem, a tady se naskytla příležitost začít znovu jako v hloubi šedesátých let - bez příkras, z energetické prapodstaty rocku. Texty slibovaly humor (někdy až černý a cynický), recesi, parodii. Bláznivost budiž krásná, krása křečovitá."

Existovaly samozřejmě i jiné cesty, jak se k punku dostat - velmi oblíbené tehdy byly například poslechové pořady Vlčkovy, Rejžkovy, byl to již zmiňovaný import časopisu Bravo do zemí českých. Kupříkladu základní punková osobnost naší scény, manažér teplických FPB Petr Růžička tvrdí, že někdy v roce 1976 nebo 1977 navštívil poslechový pořad Miloše Čuříka, který pustil první singl Damned, ovšem jenom jako takovou raritu, pikantní perličku.

Milan Jonšta, člen asi nejspíše první punkové české kapely Hlavy 2000, říká v seriálu Bigbítí: „Byl jsem v létě 1977 s rodičema v Jugoslávii, kde jsem si zakoupil německý časopis Bravo, tehdy ještě velmi tvrdý a tam jsem objevil fotografie Sex Pistols, Damned a Clash. Vypadali úplně jinak, byla to naprosto jiná rocková vizáž, než jaká tehdy letěla, protože ty skupiny byly ostřihaný nakrátko. Začal jsem se o ně zajímat, a když se mi ještě téhož roku dostaly do rukou jejich nahrávky, byl jsem v šoku. Kapely hrály jednoduše, 4-5 akordů, a bylo to tvrdé a zároveň melodické. Tehdy mě napadlo, že bysme to mohli vlastně zkusit taky. Okamžitě jsme založili kapelu a někdy v prosinci 1977 se konala v Havířově-Horakůvce první punková zábava.“ K uvedené citaci snad jednu krátkou poznámku - není jisté jestli se jednalo o rok 1977 nebo 1978.

Jisté je jen jedno - tyto první nesmělé impulsy vyprovokovaly zatím alespoň u několika jedinců zájem o úplně jiný druh hudby a úplně jiný životní styl.

V seriálu Bigbít hodnotili sedmdesátá léta, potažmo nástup punku, někteří naši hudebníci a kritici.

Například performer Milan Knížák celkem jasným příkladem ozřejmil společenskou situaci, která tehdy ve světě nastala: „V roce 1967 díky výpadku energie zhaslo v New Yorku světlo (mám pocit, že k onomu slavnému blackoutu došlo v listopadu 1965, ale v rámci kontextu je to vlastně fuk – pozn. autora). A lidé vyšli do ulic, radovali se, objímali, prostě mejdan, nádherná benátská noc. O 10 let později byl opět výpadek energie a New York prožil noc hrůzy - znásilnění, vraždy. Bylo to stejné město a vlastně i titíž lidé. Takže - s tím světem se něco za těch deset let stalo. Svět ztvrdnul a zdrsněl.“

Hudební publicista Jaromír Tůma vyprávěl o svém šoku z proměny tehdejších zahraničních hudebních magazínů: „Já jsem prostě nevěřil svým očím. Skoro z týdne na týden se v Melody Makeru vyměnily titulní strany. Místo našich oblíbenců Genesis nebo EL&P se tam objevila tahle šílená generace. Bylo to tak náhlé.“

Lou Fanánek Hagen (Tři Sestry) se zase vyjadřoval k tehdejším módním rockovým stylům: „Ten art rock nebo výboje jazz rocku a vůbec hudba těch let byla tak složitá a těžká, že bylo nepředstavitelný, abychom ji mohli hrát. S punkem najednou přišla jednoduchá muzika, kterou jsme sice podstatně hnusnějc a trochu po našem prostě hrát mohli.“

David Cajthaml (Energie G) naopak vyjádřil pocity teenagera, který tráví své období dospívání v realitě zakonzervovaného socialismu: „Punk bylo pro nás to jediný, co mělo nějak souvislost s tím světem, kterej nás vobklopoval.“

A nezapomeňte, prosím, že Československo v roce 1968  na 21 let okupovalo imperialistické Russko a kazilo nám všem život až do roku 1989. Mnozí se nedožili pádu komančů. Z Calgary Vás zdraví Československý přepisovatel. 

Opovážil jsem se publikovat bez svolení samizdatově.

 Československý přepisovatel™ a Prax⁷⁰MusicArchiveS