Milí čtenáři, při hledání slovenských rockových skupin šedesátých a sedmdesátých let jsem objevil slovenský server Musicologica (http://www.musicologica.eu/?author_name=hevier), kde jsem našel skvělou práci Daniela Heviera o slovenském rocku - promiňte: big beatu. A tak se opovažuji, zatím bez svolení, jeho práci uvést zde, pro Vás všechny. Snad mi dá svolení.
Dnes je 11.5. a ještě se neozvali
Musicologicu vydává Katedra muzikológie
Filozofická fakultaUniverzita Komenského
Gondova 2
811 02 Bratislava
Daniel Hevier
Vývoj a formovanie slovenského rocku v období 1960 – 1968
Abstrakt:
This contribution is focused on problematics of Slovak rock
genesis and its specifics. It searches main factors which influenced the
development of rock and compares rock-n-roll phases in Czech and Slovak Republic.
It identifies the origins of rock in Slovakia in the beginning of the
60’s,mainly in the hard rock period.It documents basic tendencies and
historical development of Slovak rock during the period 1960 to 1968. Next
to the results coming from music analysis of Slovak hard rock, the author
brings analysis of lyrics and compares Slovak and English lyrics of the first
hard rock bands in Slovakia. He deals with a problem of the rock subculture
existence in Slovakia, argues against naming hard rock as subculture, more he
considers hard rock as massive rock movement. In his research, the author
presents authenticity of Slovak rock, specific development of individual phases
and the main Slovak rock representatives.
Skúmanie genézy slovenského rocku predstavuje viac vrstevnú
problematiku, zviazanú so spoločenskou, politickou situáciou a vývojom v kontexte
zahraničného rocku. Napriek značnému časovému odstupu nie je dodnes vyjasnené
presné datovanie, periodizácia1 a štýlová
stratifikácia slovenského rocku. Z našich výskumov vyplýva, že slovenský rock
dospel po počiatočnom kopírovaní do fázy svojej autenticity. Slovenský rock sa
vyvíjal v relatívne krátkom časovom horizonte, v ktorom prežíval rozličné fázy.
Iný pohľad na tento žáner poskytovali päťdesiate roky v čase prísnej kultúrnej
politiky totality, iný v “slobodnejších” a reformovanejších šesťdesiatych
rokoch a iný po príchode vojsk varšavskej zmluvy, ktoré de facto znamenali
koniec istej epochy.
Repertoár big bandov bol zmiešaný.Tanečné orchestre
znamenali pre šírenie rock and rollu významnú úlohu, nie však rozhodujúce. Pre
implantovanie rock and rollu do populárnej hudby podľa všetkého áno, ale pre
jeho skladateľskú časť nie. Rock and roll mal pre infiltráciu do českej
populárnej hudby lepšie podmienky, pretože v Čechách sa už pred druhou svetovou
vojnou vytvorili podmienky na prijatie swingu. Podľa hudobného publicistu Lubomíra Dorůžka, bol jedným z faktorov
rýchleho prijatia swingu hroziaci nacizmus a fakt, že swing bol generačným
protestom proti tejto hrozbe.
Situácia na Slovensku bola iná. Hlavný smer udávala
Bratislava, ako hlavné mesto, ktoré malo veľkú výhodu vďaka geografickej
polohe, kde sa presadil vplyv Viedne a Budapešti. Kým v Čechách dominoval
dlhodobo swing, u nás sa pred vojnou a aj po nej tešilo obľube slovenské tango,
transformované zo svojej pôvodnej argentínskej podoby do novej piesňovej formy. Nástup rock
and rollu sa na Slovensku vôbec nekonal v nejakej masívnej forme, pretože v tom
čase sa slovenská swingová generácia iba vtedy dostávala k svojmu vrcholu.
Podľa našich výskumov aj na Slovensku boli hudobníci, ktorí
hrávali rock and roll. Spomeňme Vlada
Chválneho a Vaska Velčíckého.
Obaja však hrávali túto hudbu skôr v amatérskych podmienkach. Ani jeden z nich
sa nepriblížil ku speváckemu prejavu českého umelca Mikiho Voleka a de facto sa nestali vedúcimi zjavmi rock and rollu,
ktorý vždy staval na silnej speváckej osobnosti. Ďalším zásadným faktom bolo,
že swingoví hudobníci jednoducho neprepustili miesto rock and rollu, pretože sa
naň hľadelo s nedôverou (ako na všetko nové) a rock and roll pre swingových
hudobníkov predstavoval len „zjednodušenú podobu blues,“ a ani samotní swingoví
hudobníci neboli ochotní opustiť ťažko nadobudnutú pozíciu. Táto problematika
je komplikovaná a súvisela s hlbšími kultúrnymi, politickými a spoločenskými
procesmi v slovenskej hudbe. Možno teda skonštatovať, že fáza skladateTiene,ľského
rock and rollu na Slovensku neprebehla, lebo sa nevytvorila autorská generácia.
Interpretačné skúsenosti s rock and rollom boli, ale chýbali vlastné skladby so
slovenským textom.
Začiatky slovenského bigbítu
Rocková hudba sa od swingovej a
dobovej populárnej hudby začala veľmi líšiť. Nešlo iba o sociálny generačný
podtext. Ten bol už daný textami kapiel, aj keď v Československu boli pri
začiatkoch skôr opatrné, neškodné ba až naivné texty. Najväčšia zmena nastala
pri elektrifikácii. Populárne nástroje, ako husle, alebo niektoré dychové
nástroje, boli odsúvané do úzadia. Najreprezentatívnejším nástrojom rockovej
hudby sa stala elektrická gitara. Kontrabas bol nahradený basovou gitarou.
Bicie nástroje zostali a stali sa hlavným nositeľom rytmu. Ten sa pregnantne
zmenil a stal sa najdôležitejšou zložkou skladby. Basová gitara s bicími
nástrojmi sa stali nositeľmi rytmickej sekcie. K nim pribudla aj druhá
sprievodná gitara. Saxofón a ostatné dychové nástroje, ktoré vo fáze swingu
boli dôležité, sa čoraz menej používali, hoci v
začiatkoch slovenského bigbítu boli ešte využívané. Kapely v prvej fáze vývoja
ich používali najmä na zábavách. Napríklad skupina Tiene bola rocková a počas tanečných zábav rozširovala svoje obsadenie
na spôsob big bandov – to robilo viacero kapiel. Aj tu existuje niekoľko
polemík. Napríklad bývalý hudobník z tejto éry Ľuboš Belák si myslí, že rozdiel
medzi tanečnou hudbou a beatovou nemožno definovať, kvôli ich rozdielnym
funkciám.
V Československu, respektíve na
Slovensku, sa nepoužíval pojem rocková hudba. Súviselo to s politickou cenzúrou
a nedôverou v západný spôsob života na oficiálnej úrovni. Udomácnil sa pojem
bigbít. Ten sa dodnes používa najmä v Českej republike, pri označení kapiel,
hrajúcich tvrdšiu rockovú hudbu. Dokonca ani v Anglicku v tej dobe neboli
jednotní pri označení rockovej hudby. Niektorí začleňovali rockovú hudbu pod
pojem pop music (napríklad aj samotní hudobníci zo skupiny Manfred Mann). Príčinou, že v Československu označenie bigbít
historicky nahradil pojem rock bolo, že ho zakazovali ako prejav ako západnej
dekadentnej hudby. Hudobníci mohli skôr pôsobiť v „bigbítovej“ ako „rockovej“
kapele. Zo začiatku sa používal anglický ekvivalent tohto pojmu – big beat,
vďaka práci Ľuboša Juríka a Doda Šuhajdu: Slovenský bigbít z roku
2008 sa
udomácnila slovenská podoba slova.
K úplne prvým slovenským rockovým kapelám patrila skupina Twist Club. Popri kapele Tiene patria k zakladateľom slovenského
bigbítu. Obe začali pôsobiť okolo roku 1959 – 1960. Kapely, ktoré vznikali na
začiatku a v prvej polovici šesťdesiatych rokov boli ovplyvnené zahraničnými
inštrumentálnymi skupinami typu Shadows, The Ventures, Spotnics.
Väčšinou až po zvládnutí techniky hry na hudobných nástrojoch sa sústreďovali
na spevácku časť. Hlavný vplyv na to mala skupina Beatles a štýl mersey soundu.
Vďaka Beatles sa kapely začali viac
sústreďovať na spevácke party a výlučne inštrumentálna hudba bola daná do
úzadia. Tá hrala prím až v neskoršom období jazz rocku a art rocku. Najprv sa
zamerali na techniku hry a až potom sa cibril spev a viachlasné vokály. K
ďalším dôležitým slovenským bigbítovým skupinám patrili Black and White (neskôr Combo Black and White), Jolana, Sršni, Kométa, Mr. Jet and the Cannibals a ďalšie. Pre
slovenský bigbít v prvej fáze bolo typické, že kapely vznikali a zanikali,
formácie boli krátkodobé, hudobníci migrovali a často vznikali s tými istými
ľuďmi, čo už spolu niekedy hrali. V jednej kapele sa tak mohli stretnúť ľudia z
pôvodnej skupiny a v novej kapele pokračovali s novým repertoárom, alebo so
skladbami, ktoré už predtým hrávali. Slovenský bigbít sa nekoncentroval iba v
Bratislave, ale hral sa skoro v každom väčšom meste, či obci. Je asi nemožné
kompletne zverejniť zoznam týchto skupín pre ich nestálosť, či nezáujem
hudobných publicistov, ktorí nemali alebo skôr nechceli mať prehľad o
regionálnych skupinách. Jedny z najznámejších nebratislavských skupín boli
trnavskí The Breakers, košickí The High Brow, či The Devils, Esperanto z
Novej Dubnice, či zvolenská skupina The
Tin Soldier, alebo žilinská The
Drinkers. Aj, keď slovenský éra bigbítu zaznamenala veľkú kvantitu kapiel,
treba podotknúť, že len zopár z nich dosiahlo naozaj mimoriadnu kvalitu. Patria
sem formácie, ktoré začínali síce interpretáciou zahraničných skladieb, ale
neskôr vynikli aj vlastnou tvorbou. Na vrchole autentickosti sú tie, ktoré komponovali
vlastné skladby a budovali si repertoár s pôvodnými textami. Medzi ďalšie
dôležité atribúty patria výrazné hudobné osobnosti, profesionalita
interpretácie, kvalita výsledných nahrávok (schopnosť prispôsobiť sa práci v
štúdiu), originálne znaky, prostredníctvom ktorých sa diferencovali od
ostatných skupín. Hľadanie jedinečných a originálnych znakov v konečnom
dôsledku smeropvalo k vytváraniu nového tvaru v bigbíte a formovanie nového
rockového žánru na Slovensku. Kým prvé kapely mali ešte problém s etablovaním
bigbítu u obecenstva, ktoré túto hudbu až tak nepoznalo a iba sa s ňou
zoznamovalo, skupina The Beatmen už
išla na istotu. Najslávnejšia zostava bola Miroslav Bedrik na sprievodnej
gitare, Marián Bednár na basgitare, Peter Petro na bicích nástrojoch a Dežo
Ursiny na sólovej gitare, ktorý nahradil Stanislava Herka. Zo začiatku sa
preslávili hlavne hodnovernými interpretáciami kapely The Beatles, a potom
žiadna zo slovenských skupín nemala dovtedy taký profesionálny manažment ako
The Beatmen, s čím súviseli ďalšie sprievodné znaky (uniformy, osvetlenie,
choreografia atď.). Tie na prvý pohľad nesúvisia s hudbou, ale so šoubiznisom
určite áno. Spoločné
hudobné znaky, prevzaté od Beatles boli gitarové obsadenie, viachlas,
používanie citoslov, respektíve shoutové výkriky (napr. yeah, yeah), durové a
mollové prelínanie melódií, na svoju dobu harmonicky odvážne. Beatmen chceli
reagovať na tento zvuk a preto sa podľa toho štylizovali. Kým v Beatmenoch
plnil Dežo Ursiny dôležitú, ale predsa len dopĺňajúcu funkciu, ktorá smerovala
k spoločným cieľom, neskôr sa dostal na sólovú dráhu, kde okolo seba obklopoval
známych muzikantov. Sám Ursiny prešiel vývojom od jednoduchých skladieb až po
zložité kompozície, bol fascinovaný rock and rollovým štýlom Little Richarda. Jeho
smerovanie ho však posunulo k beatu a neskôr k progresívnemu rocku. Aj keď boli
Beatmen poznačení zvukom a tvorbou kapely Beatles, už od začiatku sa snažili aj
o vlastnú tvorbu. V roku 1964 ešte zastávali názor, že bigbít má znieť hlavne v
anglickom jazyku. Texty
pre nich napísal Juraj Lihosit, ale aj Ursínyho mama – Elena. Angličtina
predstavovala pre Ursinyho veľkú voľnosť kvôli frázovaniu a deklamácii slova.
Úspech Beatmen bol položený na štvorhlasných vokáloch. Tie sú melodické, ale
niekedy zájdu do disonantnej polohy, napríklad v skladbe The Enchanted Line.
Ursiny nebol dvorným skladateľom skupiny, hoci sa často prejavovala jeho
dominantná povaha, pri komponovaní piesní postupovali buď spoločne, oddelene
alebo vznikali autorské dvojice. Na úspechu kapely sa veľkým dielom podieľal
ich manažér Peter Tuscher. Funkcia manažéra v tej dobe nemohla existovať, lebo
pre “súdruhov” bola považovaná za synonymum príživníctva, Tuscher sa musel stať
aj spevákom na papieri. Jeho funkcia sa volala “vedúci skupiny”. To bol iba
jeden z príkladov paradoxov tejto doby. V Československu vypuklo okolo tejto
skupiny davové šialenstvo. Bolo nazývané „beatmániou“, čo odkazovalo na
„beatlesmániu“. Beatmen mali úspech aj v Prahe, ktorá bola považovaná za Mekku
československej populárnej hudby. The Beatmen mali veľkú ambíciu preraziť, a
práve tá ich nakoniec pochovala. Od anglickej kapely Manfred Mann dostali vďaka
úlohe predskokanov na ich bratislavskom koncerte pozvanie na zahraničné turné.
Keď im zamietli doložku na vycestovanie, kapela sa začala pomaly rozpadať.
Zavládol pocit znechutenia a frustrácie z malého priestoru a túžba preraziť v
zahraničí. To všetko umocnilo myšlienku na emigráciu. Po personálnych zmenách a
odchode Tuschera, Beatmen emigrovali. Odišli do Nemecka, kde nahrali malú
platňu s dvoma skladbami Stand Up And Go a As You Love Me. Dežo Ursiny zostal v
Bratislave a založil si novú skupinu Soulmen, ktorá bola obdobou kapely Cream.
Rozhodli sa pre fungovanie v triu, čo bolo zapríčinené rôznymi udalosťami.
Hrali v stabilnom personálnom obsadení: Vlado Mallý – bicie nástroje, Fedor Frešo
– basgitara a Ursiny – gitara. Opäť sa kládol veľký dôraz na spoločné vokály.
Soulmen nahrali jednu malú platňu vo vydavateľstve Panton so skladbami I wish a
were; Baby do not Cry; Sample of Happiness a Wake up. Ursinyho hra na gitare
bola úsporná, nikdy nebol veľkým technickým gitaristom. Jeho sóla sú krátke,
ale hodia sa do konceptu skladieb. V týchto skladbách cítiť veľkú napätie a v
skladbe Sample of Happiness je veľký kontrast medzi pomalou a rýchlou pasážou.
Práca s dynamikou je zreteľná. V skladbách je výrazná basgitarová linka, ktorá
vybočí zo svojej rytmickej podstaty. Gitara je na pomedzí riffov, rytmu a
medzivyhrávok. Gitarových sól je menej a sú kratšie. Oveľa častejšie sa
vyskytujú gitarové vyhrávky, medzihry. Zo skladieb cítiť bluesový nádych.
Ursiny mal hlavne koncertné ambície, a preto Soulmen pomerne často účinkovali.
Rozpadnutie kapely umožnilo vznik New Soulmen. Tu sa už objavili klávesy, ktoré
až do svojej smrti Ursíny neopustil. Hral na nich Janko Lehotský, ktorý neskôr
pokračoval v kapele Modus, ale aj v sólovej dráhe. New Soulmen pôsobili iba rok
a aj keď nahrali zopár rozhlasových nahrávok, nemali ani jedno koncertné
vystúpenie. Aj to bol dôvod pre skoré ukončenie tohto projektu. Tu už Ursínyho
viac ťahalo k progresívnemu rocku. Pesničky majú dlhšiu minutáž a nepôsobia tak
ucelene ako v Soulmen. Sú uvoľnenejšie a ich aranžmány pestrejšie. Ide o prvý
krok k džezovejšiemu a progresívnejšiemu Ursinymu štýlu. Na bicích nástrojoch
hral Peter Mráz, ktorý hrával v jazzových formáciách a jeho jazzový štýl je
rozpoznateľný. Pokrok zaznamenala inštrumentálna časť, keďže už sa kládol
rovnaký dôraz na vokálnu aj inštrumentálnu zložku. New
Soulmen mali krátke trvanie a boli prestupnou stanicou Deža Ursinyho, ktorý
začal spolupracovať so slovenskými textármi a nahral výnimočné progresívno
rockové albumy. Ešte viac k autentickej forme slovenského rocku prenikli Prúdy.
Bolo to hlavne kvôli slovenským textom, koncepčným prácam na albume a vplyvu
ľudovej melodiky. Prúdy vznikli na troskách skupiny The Jets. Zanechali
anglický názov a začali spievať po slovensky. Skupina mala veľmi zaujímavé
personálne obsadenie. Ku folkovému prejavu Pavla Hammela sa pridal Marián Varga
s konzervatoristickými návykmi. Varga viackrát v rozhovoroch a monografiách
spomínal, že zo začiatku mal k beatu odpor. Mal rád klasickú hudbu a rocková
hudba sa mu videla málo zaujímavá. Keď však videl, ktorým smerom sa poberá
vážna hudba dvadsiateho storočia, odvrátil sa od myšlienky študovať kompozíciu.
Nechcel tvoriť hudbu pre pár jednotlivcov a elitu. Veľmi ho zaujala tvorba
skupiny Beatles a im podobných. Artificiálnu hudbu počúval aj vtedy, akurát
hľadal komunikatívnejší hudobný prostriedok a tým bol pre neho bigbít. Varga
otvoril dvere klavíru do bigbítu. Dovtedy
bol využívaný len ako prostriedok na cvičenie, ale skupiny sa mu vyhýbali
(hlavne v druhej polovici 60. rokov, na začiatku bigbítu bol využívaný kvôli
tanečným zábavám) pri nahrávaní a koncertovaní. Originálny zvuk plynul z
postavenia klavíra v Prúdoch. A takisto z netradičnej Vargovej interpretačnej
hry. Ďalším vynikajúcim inštrumentalistom bol Fedor Frešo, ktorý už v Soulmen
pútal pozornosť netradičnou technikou hry na basgitare. Fedor Letňan nebol až
takým technickým hráčom, ale jeho gitarové riffy boli veľmi nápadité.
Vystriedal sa s Petrom Sallerom, ktorého najznámejší riff je v skladbe Zvoňte
Zvonky. Výnimočnosť ich prvého albumu Zvoňte Zvonky spočíva v zohratosti kapely
a výnimočných individualít so silnými nápadmi a invenciou. Varga nebol zaťažený
rockovými stereotypmi a prinášal nielen umelecké postupy, ktoré sa naučil na
konzervatóriu. Nikdy sa neznížil k schematizmu, ale hľadal vždy nové cesty,
ktoré by obohatili zvukovú stránku. Tým, že poznal zákonitosti skladby a
skladateľský proces, vedel lepšie korigovať svojich spoluhráčov a usmerniť ich.
Aj, keď Varga de facto vytlačil Hammela na istý čas z pozície skladateľa, v
personálnych otázkach bol jasne presvedčený o správnosti jeho speváckeho
nasadenia. Hammelov spevácky prejav sa zmenil. Prestal používať vibráto a začal
spievať civilne. Už na LP Zvoňte zvonky počuť, ako tlmí a nepreťahuje zbytočne
dlhé tóny. Preto jeho spev dobre korešpondoval s hudbou a nerušil text. Toto
všetko využil vo svojej dráhe folk rockového pesničkára. Hammel nemal silný
hlas, ale vedel slovenské texty interpretovať v ľudskej podobe. Tým, že Hammela
ťahalo k Dylanovi, Donovanovi a zvyšok skupiny k tvrdšiemu beatu, vznikol
zaujímavý mix foku a rocku. A keď
Marián Varga priniesol do skupiny svoj rukopis, bol tu ešte väčší autentizmus,
líšiaci ich hudbu od tvorby ostatných kapiel. Aj, keď pôvodne prišiel Varga ako
radový člen, neskôr sa de facto stal jeho hlavným kapelníkom, ktorý mal hlavné
slovo k aranžovaniu a komponovaniu. Podľa Hammela však boli kompaktní: “Marian
nevpadol do Prúdov, my sme si ho zavolali ako klaviristu, nemal čo robiť
(opustil konzervatórium) – už sme nechceli hrať len gitarové skladby. Vtedy sme
sa nehrali na sólistu, autora a podobne. Chceli sme byť kompaktná skupina Prúdy
so svojimi vlastnými skladbami”.Predzvesť
jedného z najsilnejších slovenských rockových albumov boli dve malé platne,
ktoré vydal Supraphon. V roku 1969 vychádza najvýznamnejší počin éry
slovenského bigbítu platňa Zvoňte zvonky. Oficiálny uznanie prvého
dlhohrajúceho albumu však má v Československu skupina Olympic, ktorá svoj titul
Želva nahrala v roku 1968. Je
zvláštne, že Zvonky zvoňte pôsobí tak koncepčne, aj keď sa naň nahrávali
skladby, ktoré už boli dávno hotové a dokonca v rôznych zostavách. Je to prvý
slovenský rockový album s ucelenou dramaturgiou. Dovtedy tiež vychádzali
albumy, ale išlo skôr o malé platne. Zvonky zvoňte sú jedinečným autentickým
výsledkom pokusov o slovenský rockový album. Išlo aj o spojenie sveta gitár so
sláčikmi a dychmi. Už aj predtým používali kapely takéto obsadenia, ale išlo
skôr o programovú náplň tanečných orchestrov. Tiež bolo v minulosti skoro nemožné,
aby sa časť profesionálneho telesa podujala nahrávať bigbítovú hudbu. Na albume
je dominantný rukopis Mariána Vargu. Skomponoval až osem skladieb a na jednej
sa spolupodieľal. Hammelova “folkovosť” sa prejavuje hlavne v skladbe Balada o
smutnom Jánovi a Jesenné litánie. Túto folkovosť podčiarkuje aj akustická
gitara s píšťalkou. V Prúdoch boli muzikanti, ktorí mali školenie stredného
stupňa na konzervatóriu a skúsenosti s praktickým muzicírovaním (pôsobili
predtým v mnohých skupinách). Hudbu nerobili intuitívne, ale mali pevné
základy, s ktorými vedeli veľmi dobre narábať. Pavol Hammel o tom trošku
lakonicky vraví: „Tvorili sme tak, ako sme cítili a ako sme vedeli. Hlavná vec,
že sme boli nezameniteľní – či už Vargov rukopis, môj – kvalitné texty s výpovednou
hodnotou alebo interpretácia“. Slovenská
melodika a ľudovosť vstupovala do ich tvorivého procesu. V skladbe Možno, že ma
rada máš je citácia ľudovej piesne Zabelej zabelej. Už na
Zvoňte zvonky sa začal prejavovať neskorší obľúbený postup Mariána Vargu.
Citoval zo skladieb skladateľov vážnej hudby, aby ich mohol ďalej rozvíjať a
slobodne s hudobnými motívkami narábať. To neskoršie
veľmi dobre zužitkoval v kapele Collegium Musicum. Čoskoro Mariánovi Vargovi
prestal stačiť pesničkový formáta začal
robiť dlhšie art rockové skaldby, kde naplno rozvinul svoju skladateľskú
skúsenosť (s artificiálnymi motívmi) a organovú interpretáciu. Prúdy so
slovenskými textami, ľudovou melodikou, pestrými aranžmánmi a rockovou dynamikou,
sú vyvrcholením snahy prvého obdobia slovenského rocku – bigbítu. Okrem týchto
skupín sa treba ešte zmieniť o Meditating Four, ktorý boli pokusom o slovenské
blues s psychedelickými prvkami a The Buttons, ktorí boli tvrdšou odpoveďou na
The Beatmen. Tú prvú viedol Jozef Barina, ktorý patril k najdôležitejším
slovenským rockovým gitaristom. Kým hra niektorých gitaristov bola skôr
imitačná, alebo málo technicky bravúrna, Barina si vytvoril autonómny štýl.
Spolu s Ursinym patril k najinvenčnejším slovenským rockovým gitaristom prvej
dekády (neskôr už aj Griglák atď.). Hudobne sa kapela opierala o blues Johna
Mayalla a gitarové prvky Jimiho Hendrixa. Veľkou devízou bol Barinov chrapľavý
barytón. Zaradil sa k najzaujímavejším spevákom napriek tomu, že nemal školený
hlas a bol hlavne gitaristom. Mnohí ho prirovnávali ku Cocerovskému štýlu, iní
v ňom videli černošské zafarbenie á
Slovo, texty, poézia v
slovenskom bigbíte
Slovenský tvorcovia bigbít v počiatočnej fáze nevenovali
pozornosť problematike textov. Pôsobilo tu mnoho skupín, ktoré texty jednoducho
nepotrebovali, lebo hrávali inštrumentálne skladby podľa vzoru The Shadows, Spotnics atď. Vo svojich začiatkoch sa slovenská rocková scéna
uchyľovala k preberaniu alebo kopírovaniu cudzích vzorov a ich skladieb. Po
uvedomení si významu autentickej hodnoty kompozície a pokusoch o vlastnú tvorbu
sa začali venovať aj textovej stránke vokálno inštrumentálnej hudby. Najprv
prevládal akýsi úzus o správnosti angličtiny ako jediného prípustného jazyka,
ktorý je vhodný pre beatovú koncepciu a charakteristiky rodiaceho sa rockového
žánru. Toho sa pridržiaval napríklad Dežo
Ursiny, ktorý dlhé roky odmietal texty v slovenskom jazyku. Ursiny v
skupinách The Beatmen, Soulmen a New Soulmen používal anglický jazyk. Jediná skladba v jeho
repertoári v slovenčine bola Keby som bol Nór od Tomáša Janovica.
Sám textár-básnik si na okolnosti adaptovania tejto piesne skupinou nespomína,
ale domnieva sa, že spoluprácu sprostredkoval Juraj Lihosit.25 Peter Petro: „Myslím si, že to malo
niečo spoločné s televíznym programom, pre ktorý sa to robilo (to bola pravda,
pozn. autora). Momentálne si nepamätám, či to Lihosit režíroval.“26. Je
pravdepodobné, že im Janovicovu báseň ponúkla televízia pre vystúpenie Lasica-Satinský a kapele Beatmen sa
hodila pri spoločných vokáloch.
Dežo Ursiny – Tomáš Janovic: Keby som bol Nór
|
Keby som bol, keby som bol Nór, ceruzku si kúpim Kohinor, keby to však zrazu na mňa prasklo, prasklo, budem písať iba prstom na sklo, keď sa bledý mesiac kníše. Cítiš ako z toho slova iskrí láska Rómeova, celý svet sa vážne zažne, pri tom slove plnom vášne. :// Hala hala bala, hala hala bala… |
Hala hala bala, hala hala bala… Bledý mesiac by sa knísal a ja by som čosi písal, čosi čo sa v noci píše, Bledý mesiac by sa knísal a ja by som čosi písal, čosi čo sa žene píše, keď sa bledý mesiac kníše. Keby som bol, keby som bol Nór, keby som bol, keby som bol Nór, keby som bol, keby som bol Nór… |
Tento text je raritný z niekoľkých dôvodov. Je to, pokiaľ je
nám známe, jediný príspevok Tomáša Janovica do oblasti beatovej hudby, pretože
dovtedy sa pohyboval skôr v strednom prúde, resp. v piesňach šansónového
charakteru či humorných skladbách. Ďalej, bigbeat priveľmi nesiahal po
humorných témach, možno z podvedomej obavy, že by tým znížil alebo znevážil
vlastné umelecké ambície, ktoré boli dosť vysoké. Na druhej strane táto pieseň
dokumentuje vtedajšiu generačnú symbiózu a pocit spolupatričnosti – na jednej
lodi boli dramaturgovia, scenáristi, herci (v tomto prípade komická dvojica
Lasica+Satinský), básnici, filmári a iní.
U Deža Ursinyho však táto spolupráca s autorom slovenského
textu ostala na dlhé roky výnimočná. Vo svojom ďalšom vývine odmietal
slovenčinu a komponoval piesne na anglické texty, (kým nenašiel kongeniálneho
spolupracovníka v osobe básnika Ivana Štrpku). V tomto období hľadal spolupracovníkov,
ktorí by mu pomáhali skladať texty v anglickom jazyku. Medzi nich patrila aj
jeho mama Elena Ursinyova. Takto vznikla skladba Baby do not Cry. Pani
Ursinyova v knihe o Dežovi Pevniny a vrchy priznala, že nemala žiadnu textársku
ani básnickú skúsenosť. Na obchodnej akadémii ich učili hlavne odborné texty a
obchodnú korešpondenciu27.
Myslíme si, že text má svoju poetiku a podarilo sa v ňom
vytvoriť atmosféru. Anglický jazyk je tu na dobrej úrovni. Napríklad fráza „
now we had better leave“ („teraz by sme mali radšej odísť“) je dôkazom o dobrej
znalosti anglického jazyka na vyššej úrovni. Napriek faktu, že Dežo a jeho
spoluhráči mali obmedzený prístup ku anglickému jazyku, ich výslovnosť je dobre
zvládnutá aj vďaka napočúvaným skladbám v angličtine. V texte je vidieť snahu o
vytvorenie kvalitného rýmu, napríklad v druhom a štvrtom verši – „mommy will
tell you a nice story, you are too small yet to be worried“. Text určite nepatrí
do kategórie jednoduchých ľúbostných skladieb typu „baby I love you“, práve
naopak, môžeme tu nájsť množstvo umeleckých prostriedkov a metaforických
prirovnaní. Napríklad „Now we had better leave, for wonderland with little
Alice, We’ll be late and miss the white rabbit“[“Teraz by sme už mali radšej
odísť, s malou Alicou do krajiny zázrakov. Prídeme neskoro a nestihneme bieleho
králika“]. Aj keď sa niektoré slová môžu vzhľadom na význam piesne zdať
zbytočné, v piesni zastávajú funkciu výplnkového slova, vďaka ktorému je
zachovaný rytmus skladby.
V anglickom jazyku nie je prízvuk viazaný na dĺžeň.
Angličtina nepozná dĺžky. Slovo „love“ sa môže spievať krátko ako „lau“ alebo s
dĺžkou ako „láu“ bez toho, aby sa to pociťovalo ako neprirodzené. Oproti tomu v
slovenčine je neprirodzené, ak niekto predlžuje slová, kde nie je dĺžeň (napr.
„sóm“ alebo „déň“). Jediná tolerancia, kde sa takéto riešenie pociťuje
prirodzene, je ľudová pieseň. Preto niektoré slová skupiny Prúdy najmä z platne
Zvonky zvoňte vyznievajú prirodzene, hoci porušujú prirodzené dĺžky („zvóňte“,
„sén“, „svét“ atď.)
Ursiny robil hudbu až na hotový text. Už v kapele The
Beatmen bol veľký dôraz na spoločné viachlasné vokály. Tomu musela byť
podriadená aj textová zložka. V Soulmen bola rovnako kladená dôležitosť na
vokálnu časť.
Ukážky textov:
(Texty sme preložili do slovenského jazyka, ich preklady sa
nemusia zhodovať s inými verziami prekladov.)
|
Baby do not cry, my mirror tell you a nice story Baby do not cry you are too small yet to be worried. Now we had a better leave, for Wonderland with little Alice. Baby do not cry We’ll be late and miss the white rabbit Honey do not cry I really feel so sorry for you. Honey do not cry My word I didn’t want to hurt you. You’re so charming one day you’ll meet, some other nice and better man. Honey, do not cry, I must admit I’m no real gentleman Mummy do not cry, believe I really feel so sorry, Mummy do not cry, How could I made you so much worried? I can’t you see being so sad, I know I must have been mad, Mummy do not cry, I promise I’ll never can do that, I promise I´ll never can be bad. |
Drahá, neplač, moje zrkadlo ti povie krásny príbeh Drahá neplač, si príliš malá na to aby si sa trápila. Teraz by sme mali radšej odísť s malou Alicou do krajiny zázrakov. Drahá neplač, zmeškáme a nestihneme bieleho králika. Zlatko, neplač, je mi to naozaj ľúto. Zlatko, neplač, čestne slovo nechcel som ťa zraniť. Si taká úžasná, jedného dňa stretneš nejakého milého a lepšieho muža. Zlatko, neplač, priznávam, nie som dokonalý džentlmen Mami neplač, ver, že naozaj ľutujem mami, neplač, ako som ti mohol spôsobiť toľko trápenia? Nemôžem sa pozerať na to, aká si smutná, viem, musel som byť blázon, Mami, neplač, sľubujem, že to už nikdy neurobím, sľubujem, že už nebudem zlý. |
Spolupráca syna – speváka s mamou – textárkou priniesla
zaujímavý, hoci asi podvedomý efekt. Pieseň, ktorá vyzerá spočiatku ako
ľúbostná (nežné oslovenia partnerky), sa v závere mení na generačnú výpoveď,
keď sa „honey“, miláčik mení na zvukovo podobné „mummy“, mamička. A tak sa
pieseň stáva výpoveď nielen syna „bigbiťáka“, ale aj jeho matky, ktorá má
problémy s výchovou syna. Posledné slová sú takmer rituálnym očisťovaním
„neposlušných detí“, keď prosia o odpustenie: „sľubujem, že to už nikdy neurobím,
sľubujem, že už nebudem zlý.“ Ktovie, ak by si Ursiny písal texty sám, či by si
napísal takýto text.
A ešte jeden detail, ktorý svedčí o tom, že text nevznikol
vo svojom domovskom, teda anglickom alebo americkom prostredí. Popri
regulérnych rýmoch typu „man-gentleman“, „sad-mad“, sa vyskytli zvukovo podobné
slová, ktoré by „native speaking“ Angličan nikdy nepociťoval ako rým „that –
bad“. Anglicky hovoriaci ľudia totiž prísne rozlišujú medzi hláskou t a d,
nepoznajú spodobovanie, aké existuje v slovenčine. A tak zatiaľ čo nám znejú
tieto slová ako rým, pretože ich podvedome spodobujeme „thet – bet“, Angličan
jedno vysloví s „t“ na konci a druhé s „d“ a sú to preňho dva nepodobné zvuky.
Text pre skladbu Let´s Make a Summer otextoval Ursinyho
spoluhráč Peter Petro. Angličtina v tomto texte je na trochu nižšej úrovni v
porovnaní so skladbou Baby do not Cry, čo možno badať v priamočiarosti a
používaní základných anglických výrazov. Ide o každodennú hovorovú angličtinu.
V porovnaní s predošlou skladbou tu absentujú umelecké prostriedky, všetko je
vyjadrené priamo doslovne. Čo sa týka rýmov, autor docielil tento dojem
prostredníctvom zopakovania identických veršov (I’m shy but you are laughing, I
am crying that you are going away).
Mimochom, na malom singli Suprahonu bola táto pieseň
označená ako „pomalý foxtrot“. Aj to hovorí o konvenčnom prostredí, do ktorého
vstupoval slovenský bigbít.
Let´s make a summer one another now!
sunlight and seashore only guides on how.
I’m shy but you are laughing,
I am crying that you are going away.
Dežo Ursiny pokračoval s anglickými textami aj v skupine
Soulmen. Aj v tejto skupine bol kladený dôraz na spoločné vokály, ale texty
začínali byť výrazovo rytmickejšie, čo súviselo aj s bluesovejším prejavom
kapely. Text skladby I wish I were je zvukomalebný, výrazne rytmický. Už
samotný zvuk slov dotvára atmosféru. Text aj hudba sa k sebe hodia.
Aj napriek nedostatočnej skúsenosti s anglickým jazykom, sa
Ursinymu podarilo dodržať správny anglický akcent v piesňach. Svedčí o tom aj
pieseň I wish I were…
|
I wish I were in love with you, there’s nothing I want more she is so lovely and easy to talk I wish I had her never say. The rain is coming down but I do not care it’s coming down hard now I just keep to stare I know she will be there, she’ll be there I wish I had a lot of money and could buy house for honey. I would buy car with a silver star and mini- skirt, or else she might feel hurt. I wish I were a gentleman a mighty jet old man I’m sure they never tell me no and will be willing to let her go. The rain is coming down but I do not care, it’s coming down hard now. I try to look cared I know she will be there, she’ll be there. Well I’m here and she’s still somewhere. |
Kiežby som bol do teba zaľúbený, nie je nič, čo by som chcel viac, ona je taká pôvabná a zhovorčivá, kiežby som jej nikdy nepovedal nie. Dážď padá, ale mne je to jedno, husto prší a ja sa iba dívam, viem, že tam bude. Kiežby som mal veľa peňazí a mohol by som kúpiť dom pre drahú, kúpil by som auto so striebornou hviezdou a minisukňu, ináč by ju to mohlo raniť. Kiežby som bol džentlmen, mocný starý silný muž. Som si istý, že mi nikdy nepovedia nie, budem sa snažiť, aby som ju nechal isť. Prší, no mne je to všetko jedno, snažím sa vyzerať, že mi na tom záleží. Viem, že ona bude tam a ja som tu a ona niekde inde. |
Slovenčina sa postupne transformovala ako nový jazyk aj do
rockového žánru počas prvej rockovej éry. Už v prvej polovici šesťdesiatych rokov
vznikali slovenské skladby. Ich úroveň však často kolísala.
Z albumu Rockové návraty sme vybrali a transkribovali texty
štyroch skladieb. Je na škodu, že CD neobsahuje booklet s textami. Pri
transkripcii sme mali problémy so zrozumiteľnosťou, pretože frázovanie v
textoch bolo často nejasné. Prepísali a porovnali sme text od Cabinet 112,
Teddy Bears, Fellows (skladby z rokov 1964 a 1965) a The Gentleman (z roku
1967). Pesničku od kapely Jolana sa nám nepodarilo prepísať, ale identifikovali
sme, že ide o absolútnu báseň, ktorá má túto charakteristiku: “Jazyk absolutní
básně není už soustavou pojmů, ale především zvuků. Vzniká tak řeč ne nepodobná
hudbě. Slova, z nichž je báseň složena, postrádají logický význam, nevytvářejí
logické věty, vyvolávají jen pocity a představy. Dojem plynulého toku vět a
veršů zůstává, rozum je však vystřídán fantazií.”4 Názov skladby (Šanghaj) aj
rečová výslovnosť jasne odkazujú k čínskemu jazyku. Výslovnosť, prízvuky aj
slová sú však vymyslené a majú sklon k absolútnej básni.
Cabinet 112: Svitne
deň
Svitne deň,
keď sa stratí z mojej hlavy temný splín (akcent)
na modrej panoráme objaví sa dym
šedý dym, šedý dym, šedý dym,
šedý dym,
príde deň, keď tú tvoju tvár lúč slnka pohladí,
úsmev, čo som skrýval sa zas objaví,
objaví, objaví, objaví,
objaví,
(keď sa objaví slovo deň je to anafora)
Chcem šepkať nežné slová
a v prítmí hľadať dávnu lásku (– metafora)
lásku sladkú (— Anastrofa, obrátenie obvyklého poriadku
slov,)
je tu deň, keď ťa skrývam opäť v svojom objatí,
naša loď sa v modrej diali nestratí,
nestratí, nestratí, nestratí,
nestratí.
Chcem šepkať nežné slová
a v prítmí hľadať dávnu lásku
lásku sladkú,
je tu deň, keď ťa skrývam opäť v svojom objatí,
naša loď sa v modrej diali nestratí,
nestratí, nestratí, nestratí,
nestratí, nestratí, nestratí, nestratí (znie to už akosi do
stratena, ale posledné slovo je deklamované s väčším výrazom).
Tematika textu vyjadruje všedný krásny deň so všetkou svojou
pohodovosťou, ozvláštnený čakaním na lásku, autor vraví o svojej láske a o svojich
sľuboch voči nej. Zaujímavé je, a je to vidno aj v tejto skladbe, že väčšie
prízvuky sú hlavne na slovách, ktoré obsahujú dĺžne, to znamená, že sa tu
využívajú zákonitosti slovenčiny.
Teddy Bears: Pôjdem s
tebou
Pôjdem s tebou kam len chceš,
všade už len teba mám,
že svet zlý je dobre vieš, (– Anastrofa)
a preto si ťa vezmem tam,
kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať (- slogan je
veľmi pekný)
Práve dnes ti všetko dám, (- dosť kostrbaté riešenie rýmu)
neplač, však ja rád ťa mám. (- kostrbaté, a obidve ešte
nezrozumiteľne naspievané)
Poletíme do neba,
anjeli budú spievať nám, (- Anastrofa)
nechcem viac byť bez teba,
a preto si ťa vezmem tam,
kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať.
Práve dnes ti všetko dám,
Neplač, však ja rád ťa mám.
(Refrén, po ňom gitarové sólo.)
kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať.
Práve dnes ti všetko dám,
Neplač, však ja rád ťa mám, (ku koncu zase citoslovce +
refrén)
potom budeš moja len,
nikomu ťa viac nedám,
že svet zlý je, dobre viem,
a preto si ťa vezmem tam,
kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať.
(Refrén, citoslovce ….znovu do stratena…)
Tento text je trochu naivný, a hlavne v prvých obdobiach
bolo ešte zrejmé, že máme do činenia s prvou vývojovou fázou, kde sa hard rock
mieša s pop music, pretože kapely spievali o láske. Samozrejme, keďže skúšali
použiť slovenčinu, hľadali slová, ktoré by sa hodili zvukomalebne pre spev,
obsahová stránka textov sa dostala k slovu až neskôr.
Fellows: Lásky cit
Snáď raz
sa láska nevráti.
Mal som ju veľmi rád,
chcel som sa navždy smiať,
slzy tie nepoznajú úsmev môj, (- Anastrofa)
ou yeeeah,
tak dlho som ťa mal,
tak istý som sa stal,
a stále snáď tak málo poviem vám,
nevrááti sa,
nevráti sa zatratený lásky cit,
nemôžem už ďalej s tebou žiť
ťažko púšťam z hlavy tento kráásny sen,
krivdilas mi v tento hrozný dééééň, (-archaizmus)
dnes stojím tuná sám a slzy v očiach mám,
stále sa ten príbeh obráti,
ou jééé,
potom mi zaspieva,
či plakať nepozná a ja ti celkom všetko uverím, (-Anastrofa)
nevráti sa,
nevráti sa, zatratený lásky cit,
nemôžem už ďalej s tebou žiť,
ťažko púšťam z hlavy tento krásny sen,
krivdilas (-archaizmus) mi tento hrozný deň,
dnes stojím tuná sám
a slzy v očiach mám,
snáď sa ten príbeh obráti,
ou jéé,
potom mi zaspieva, či plakať nepozná,
ja ti celkom všetko uverím,
uverím,
uverím, uverím, uverím, uverím, uverím, uverím, uverím…
(Paralela v týchto troch skladbách je, že posledné slová idú
do stratena a text končí jedným slovom, ktorý sa stále repetuje.)
Zvláštnym prípadom je text Fučí vlak, ktorý zhudobnila skupina
The Gentleman a interpretoval Ľudovít Nosko. To, že ide o zhudobneniu už
hotového textu, je v tomto prípade evidentné, pretože išlo o notoricky známu
báseň pre deti od Kristy Bendovej. Táto básnička pochádzala zo zbierky veršov
Čačky hračky, ale známou sa stala najmä preto, že ju zachytávali niekoľké
ročníky čítanok pre základné školy.
The Gentleman: Fučí
vlak
Fufu fučí dlhý vlak
tamto na trati.
Ši ši šibe severák,
že ho prevráti.
Vyfúkaš si vetrisko,
všetku silu z líc,
ale vláčik nepohneš,
z pevných koľajníc.
Slniečko sa usmieva,
vetrík povieva,
vláčik svoje fufu fu,
ďalej si spieva.
Len si spievaj a pískaj si
svoju pesničku,
po nich letí do diaľky
hore k slniečku.
Fufu fučal dlhý vlak
tamto na trati.
Ši ši šibal severák,
že ho prevráti.
Vyfúkal si vetrisko,
všetku silu z líc,
ale vláčik nepohol
z pevných koľajníc.
Používanie detských motívov nebolo v súdobej hudbe, najmä
angloamerickej, až takou raritou, ako by sa mohlo zdať (texty Beatles,
Jefferson Airplane, Donovana a ďalších interpretov najmä z psychedelickej scény
ich zahŕňajú). U nás túto tendenciu – skôr náhodne, z nedostatku iného
textového materiálu, začala práve táto pieseň, hoci predtým spieval Pavol
Hammel pieseň Bába. V českej bítovej hudbe začala piesne s detskými, ale skôr s
nonsensovými motívmi uplatňovať skupina Olympic na albume Želva (Rosomák,
Kamenožrout zelený, čo bolo reakciou na psychedelickú inšpiráciu). Medzi
priekopníckymi skupinami, ktoré sa pokúšali o slovenské texty, iste patria
Meditation Four, The Phantoms a k vrcholom Prúdy. Tí už využívali
profesionálnych básnikov a textárov (teda stali sa z nich textári).
Album Zvonky zvoňte obsahuje 12 skladieb. Pre výnimočné
postavenie tohto albumu ich uvádzame v prehľadnom poradí všetky a pokúsime sa
podrobiť ich analýze po textovej stránke:
Zvonky, zvoňte – text: Rudolf Skukálek
Pred výkladom s hračkami – Boris Filan
Balada o smutnom Jánovi – Boris Filan
Jesenné litánie – Kamil Peteraj
Strašidlo – Ján Masaryk
Keď odchádza kapela – Boris Voroňák
Poď so mnou – Rudolf Skukálek
Možno, že ma rada máš – Rudolf Skukálek
Možno – Ján Masaryk
S rukami vo vreckách – Rudolf Skukálek
Dám ti lampu – Kamil Peteraj
Čierna ruža – Ján Masaryk
Charakteristika
jednotlivých textárov a ich poetík
Rudolf Skukálek
(1931 - 2008) je autorom jedného z prvých textov pre Hammela Spievam si pieseň,
ktorá sa však na debutový album nedostala. V čase vydania „Zvonkov“ mal 38
rokov, bol z autorského tímu najstarší a najskúsenejší. Mal už za sebou dve
básnické zbierky (Dukáty briezok a Obloha na konci ulice) ako aj niekoľko
prekladov Majakovského, Jesenina, Jevtušenka, Achmatovovej, Mickiewicza, ale aj
Elizabeth Barett Browningovej.) Po roku 1968 emigroval a pôsobil v Rádiu
Slobodná Európa, kde sa stal roku 1981 obeťou bombového atentátu. Ťažko zranený
na tele i duši, dožíval svoj život zabudnutý v bavorskej dedinke Falkenberg.
Zomrel roku 2008. Skukálka charakterizuje vyhranenosť rukopisu a zároveň
variabilita. Vie byť lyrický a pastorálny, niektoré jeho texty alebo obraty
majú charakter ľudovej poézie („Možno, že ma rada máš“, „Prisnil sa mi sníčok /
o princeznej bledých líčok“), ale aj civilný a civilizačný („S rukami vo
vreckách“). Vie byť hravý, keď celý text postaví na gramatickom princípe „som,
si, je, sme, ste, sú“ („Poď so mnou“). Skukálek cítil hudbu, mal zmysel a
intuíciu pre hard rockový idiom, o čom svedčí jeho cit pre zvučnosť a
zvukomalebnosť (Zvonky zvoňte). Spevákovi Paľovi Hammelovi sa jeho texty dobre
spievajú. Skukálek vie nájsť správny pomer medzi sloganovitosťou a
komunikatívnosťou, ako aj hlbšou obsahovou výpoveďou („Nech nepríde po noci /
ten zúfalý balík bezmocí“).
Boris Filan
(1949) mal v čase vydania albumu 20 rokov, pričom sa na túto platňu dostal aj
jeho text, ktorý napísal ako 16-ročný. Viď o tom jeho svedectvo: “Šestnásť som
mal, keď som napísal text Balady o smutnom Jánovi. Vyzeralo to, že sme nasadli
na rozdielne vlaky, ja som nečakane rýchlo začal hrať basketbalovú prvú ligu, a
Pali začal najprv hrať a po Puškárovi aj spievať v Prúdoch. Napísal som text v
škole na hodine biológie a dal som ho Palimu. Druhý deň som ho priniesol
opravený a on povedal – neskoro, už je zhudobnený. Ten prvý text bol dosť dobrý
nato, aby nezostal posledný. S Prúdmi som strávil desať rokov a spravili sme
spolu desiatky pesničiek, z ktorých dve-tri považujem za oveľa lepšie ako boli
‘elánske’. Povedal som svojho času jednu vec – pre Paľa Hammela píšem také
texty, aký som a pre Elán, akým by som len chcel byť. A na tom netreba nič
meniť.”28
Balada o smutnom Jánovi prvýkrát vnáša do hammelovskej
tematiky meno Jána – symbol vzbúrenca, romantika, citlivého mladého muža, možno
slovenského beatnika. Dokonale prijal formu ľudovej balady bez toho, aby
kopíroval folklórnu formu. Filozofický obsah je hlboký – stretnutie človeka s
„Pravdou“ a „Lžou“ a nutnosť vybrať si medzi nimi. Tragický koniec hrdinu textu
– smrť, vyplýva z nemožnosti zmieriť tieto dva protiklady.Text má niekoľko
silných básnických obrazov, na populárnu hudbu až nezvyklé – napr. „Smútok je
večer ostrý ako nôž“ alebo „Smiech je praskot suchých konárov“.
Kamil Peteraj
(1945) – jeho text vyšiel na albume, keď mal 24 rokov a bol renomovaným
básnikom. Mal za sebou tri básnické zbierky (Sad zimných vtákov, Čas violy a
Kráľovná nocí) a textárstvo bolo preňho v tom čase iba okrajovou záležitosťou.
Jeho dva texty sú básnicky profesionálne, dokonale frázované, pričom text
Jesenné litánie je takmer básňou („Peklo brány otvára si, jeseň má už dlhé
vlasy, vlasy pokoja.“). Text Dám ti lampu podľa jednoduchosti a charakteru
vyzerá na to, že bol písaný už na hotovú hudbu Mariána Vargu a svojou kvalitou
zaostáva za „Litániami“ (ťažko spievateľné a nezreteľné sú verše „Ja si dnes
dám tvár do rúk“, opačný prízvuk vo fráze „nebudeš mať strach“ – spievané na dlhý
tón).
Ján Masaryk spolupracoval s Hammelom už od roku 1965.
Pochádzal z kultivovaného literárneho prostredia (syn spisovateľky Márie
Ďuríčkovej-Masarykovej). Okrem piesne Strašidlo na LP Zvonky zvoňte napísal
ešte text piesne Biela holubica. Strašidlo je hravý, a pritom civilný text s
miernou iróniou – rozchod s láskou podáva protagonista zdanlivo cynicky
(„Strašidlo sa vždy rozchechtalo, keď dáka dáma dala mi mat“). Masaryk cíti
zvučnosť slova, niektoré frázy sú dokonale eufonické: DÁka DÁma DAla …
Jeho ďalší text Čierna ruža takmer zľudovel. Vychádza z
ľudovej tematiky, ale ešte viac z formy minesängrov a stredovekých trubadúrov,
do roly ktorých sa štylizoval aj Pavol Hammel: „Tú ružu stráži na blatách /
chiméra v sivých záplatách, / popros ju paniu prastarú / možno ti dá ružu do
daru…“ Škoda, že Ján Masaryk ďalej nerozvíjal svoj talent a že ostal v
slovenskej hudbe zapísaný iba ako autor niekoľkých textov.
Boris Voroňák je
unikátnym autorom jediného textu, ktorým vstúpil do dejín slovenskej populárnej
hudby. Jeho Keď odchádza kapela sa stala naozaj kultovou piesňou a obsahovo
predznamenávala rozpad skupiny Prúdy, ktorá bola vtedy na vrchole svojich
tvorivých síl. Sám text je spojením jednoduchej až naivnej výrazovej roviny s
hlbšími významami. Jednoduchosť charakterizujú gramatické rýmy „zbalili –
vypili“, „nepobeží – nezáleží“, zložitosť života vyjadrujú komplikovanejšie
básnické obrazy použité v refréne „Keď odchádza kapela / slzy v očiach máš, /
keď s klobúkmi do čela, / hrajú trauermarš“. Aj autor hudby Varga aj autor
textu tu lapidárnym spôsobom vyjadrili charakter smútočnej hudby (dychovky),
ktorá v spojení s bítom pôsobí emocionálne kontrastne.
Hoci texty tohto albumu písali až piati textári, čo sa už
nikdy v prípade Hammela ani Vargu nezopakovalo (albumy boli vždy dielom
nanajvýš dvoch, častejšie však jedného textára, buď Peteraja alebo Filana), ako
celok pôsobia kompaktne a celistvo.
A tak môžeme Zvonky zvoňte charakterizovať po textárskej
stránke ako album:
kde nastalo šťastné spojenie jednoduchosti, až prostoty s
hlbšími a komplikovanejšími výpoveďami
spojenie ľudovosti (folklórne názvuky) s civilizačnou
tematikou
dokonale spevné texty a prirodzene frázovateľné
tematika nie je banálna (hoci sú tam tiež piesne o láske),
ale pritom „zo života“
jemný humor a irónia
básnické obrazy
baladickosť a epickosť (znova odkaz na slovenský foklór) –
texty majú často dej
dokonalé spojenie hudby a textu
citlivá interpretácia textov Pavla Hammela, ktorý ako spevák
„vie, o čom
spieva“, cíti váhu slova
šťastné a výstižné slogany, hlavy refrénov, zvraty z bežnej
reči, frazeológia doby
a mladého človeka v nej
Sociologické aspekty
slovenského bigbítu
Rocková hudba má hudobné, ale aj sociologické aspekty, s
ktorými vytvára definovateľnú autonómnu oblasť. Rockové spoločenské pozadie
charakterizuje predovšetkým vzdor, generačný konflikt s veľmi hlasnými
decibelmi. V Československu boli jazz, swingová populárna hudba, beat, rock,
blues a neskôr aj punk alebo folk tvrdo potláčané29. Sociológ Vaněk
vo svojej publikácii Byl to jenom rock and roll tvrdí, že v žiadnej inej
komunistickej krajine Vyšehradskej štvorky nebola hudba, literatúra, film či
výtvarné umenie (s výnimkou konca šesťdesiatych rokov) tak potláčané, ako u
nás.30 Uvoľnenie
nastalo aj u nás, ale až v druhej polovici šesťdesiatych rokov, avšak príchod
Rusov a začiatok normalizácie znamenalo jeho koniec. Rocková hudba v Maďarsku,
Poľsku, či v Juhoslávii bola viac tolerovaná kvôli zmierlivej politike vlády.
Rocková hudba na Slovensku nebola režimom oficiálne schvaľovaná, ale v
súvislosti s uvoľňovaním politickej klímy sa začala tolerovať a kapely mohli
vystupovať, v miernej obmedzenosti aj nahrávať a vystupovať pre televíziu.
Hudobníci a poslucháči trpeli nedostatkom zahraničných nahrávok, ale aj
kvalitných hudobných nástrojov a ozvučenia. Dôležitým médiom pre mladých ľudí
bažiacich po rockovej hudbe sa stalo rádio a gramofón. Magnetofón bol určitým
nadštandardom a jeho vlastník bol vlastne šíriteľom hudby.31 Kým v
dnešnej dobe je samozrejmosťou voľné šírenie hudby, a veľká ponuka, ktorá sa
ani nedá vyčerpať, v čase socializmu bola každá nová zahraničná platňa malým
zázrakom. Hudobný trh v Československu, respektíve na Slovensku bol obmedzený.
Platne sa požičiavali, nahrávali a mladí interpreti si skladby prehrávali a
skúšali napodobňovať zahraničných hudobníkov z týchto platní. Tým pádom sa viac
rozvíjali sluchové schopnosti, no na druhej strane sa podceňovala notová
príprava (aj keď sa dá ťažko odhadnúť koľko percent slovenských hudobníkov z
tejto doby ovládalo noty). Zahraničné rozhlasy sa stali kvôli nezáujmu
československého rozhlasu o rockovú hudbu veľmi dôležité. Nahrávky beatových
rockových skupín sa stal významným zberateľským artiklom. Západná elektronika
sa predávala v tuzexových domoch, ktoré vznikli v ČSR od roku 1957. Domáce
výrobky boli obmedzené na pár značiek, a tak neexistovala žiadna konkurencia.
Znamenalo to, že ponuka bola silne limitovaná. Nástroje boli drahé a
nedostatkové. V Československu sa vyrábali gitary značky Jolana, v družstve
Dřevokov v Blatnej. Existovalo viacero typov a niektoré sa podobali na svetové
značky. Gitary sa vyvážali aj do zahraničia, kde bol o ne pomerne veľký záujem.
V zahraničí bola veľká ponuka nástrojov a ozvučovacej techniky. Slovenskí
hudobníci, ktorí dostali možnosť tu hrať si ich mohli dovoliť kúpiť. Hlavne prvé
slovenské bigbítové skupiny však mali veľký problém s ozvučovaním. Riešilo sa
to rôznymi kompromismi, prácou elektroamatérov, alebo študentov
elektrotechnických priemysloviek. Kapely vďaka tomu nemali “uniformovaný” zvuk,
ale charakteristický, ktorý im bol vlastný patril a vedeli sa navzájom odlíšiť.
Gramofónový priemysel ovládal český Supraphon, ku ktorému sa neskôr priradil
slovenský Opus (1971). Nahrať album bolo veľmi zložité a podarilo sa to len
niekoľkým slovenským bigbítovým kapelám. Vlastnú profilovú platňu malo iba
niekoľko súborov a ostatní sa ocitli iba na výberovej platni (okrem LP platne
Beatová horúčka, 1989, vyšiel ešte Tatranský Expres – Slovenská scéna 1965 –
1970, Archiv československého rocku č. 5, vyšla v roku 1966). V rokoch 1967 až
1969 s uvoľňovaním politickej situácie sa čiastočne uvoľnila aj oblasť
vydávania domácej a zahraničnej tvorby.32 Tí, ktorí
chceli hrávať na profesionálnej úrovni, teda dostávať peniaze za svoje koncerty
a nahrávky, museli byť registrovaní a chodiť na prehrávky. Väčšia časť týchto
prehrávok sa týkala „politickej pripravenosti skupín“ a ďalšia znalosti z
hudobnej teórie, či foriem. Najmenšia patrila hudobnej stránke. V komisii často
sedeli ľudia, ktorých viac zaujímalo politická korektnosť, či hudobno
teoretické chápanie, než samotné hranie.
Je zaujímavé položiť si otázku, či bol bigbít na Slovensku
subkultúrou. Na to nie je jednoznačná odpoveď. Medzi hlavné znaky subkultúry
patrí súbor kultúrnych prvkov typických pre menej kultúrne vyhranené sociálne
skupiny, alebo spoločenstvá, odlišujúcich sa od dominantnej (hlavnej) kultúry.
Bigbít na Slovensku bol síce odmietaný, ale u mladých ľudí nepredstavoval
elitárstvo, ktoré sa neskôr prenieslo do punkrocku, heavy metalu či k
„depešákom“. Bigbít bol prijímaný medzi mladými ľuďmi a postupne nadobúdal
masovú podobu. Pokým skupiny subkultúr sa ťažko dostávajú do médií, pri
bigbítových skupinách sa to ako tak darilo. A mnohé z nich nakoniec prenikli aj
do hlavného prúdu populárnej hudby. Boli to napríklad Prúdy na Slovensku, alebo
Olympic v Čechách. Kým pri neskorších punkových a metalových skupinách sa mnohí
mladí ľudia mali na pozore a hľadeli na nich s dešpektom a strachom, ktorý
súvisel s agresívnym postojom a uzavretosťou týchto subkultúr. Koncerty
bigbítových skupín boli často prestížnou spoločenskou záležitosťou, kde sa
stretávali známi, ale aj neznámi ľudia a nikomu to nepripadalo divné. Sociológ
Miroslav Vaněk tvrdí, že „bigbítová hudba mala toľko skladateľov, textárov,
interpretov a fanúšikov, že sa dá naozaj hovoriť o rockovej subkultúre, v
ktorej rámci sa postupne vydeľovali subkultúry užšie a špecifické nielen po
hudobnej stránke, ale práve svojim postojom k majoritnej spoločnosti a jej
dominantnej kultúre.“33 Bigbítová
hudba sa u nás najviac rozšírila po nástupe kapely The Beatles. Po ich vzore si
mladí ľudia nechávali narásť dlhé vlasy. „Máničky“ boli odsudzovaní, ale bol to
taký rozšírený jav, že už nešlo o jednotlivé pokusy. Šírili sa tiež ideály
hippies. Komunita však nebola príliš veľká, čo súviselo s politickým režimom.
Najzásadnejšou prekážkou bol zákon o príživníctve. Kým v USA a západných
krajinách odmietali prácu a zakladali komunity, kde sa venovali napríklad
pestovaniu plodín a snahe o autonómny život, u nás v Československu sa ľudia
bez práce trestali väzením. Vojenská služba nebola povinná len u nás, ale aj v
iných západných krajinách (americkí vojaci chodili bojovať do Vietnamu). Aj u
nás boli ojedinelé pokusy o protesty. Ešte pred príchodom Rusov, keď sa konali
masové štrajky, sa uskutočnila manifestácia okolo 130 mladých ľudí (v roku
1966), ktorí boli násilne ostrihaný. Konala sa na Václavskom námestí v Prahe.34 Aj, keď
boli naši hippies apolitický, neignorovali snahu reformistov a Alexandra
Dubčeka. S tým súvisí najväčší vnútorný konflikt, ktorý medzi nimi nastal v
júli 1968. Časť z nich sa rozhodla vstúpiť do Socialistického zväzu mládeže a
inštitucionalizovať sa. Iní to brali, ako zradu a už tak málo početná skupina
sa ešte viac rozpadala.35 Rozšíreným
a negatívnym javom v západnej komunite hippies boli drogy. V Československu
narkománia nebola príliš rozšírená, ale aj tu sa mladí ľudia vedeli k nim
dostať. Rozšírené boli rôzne lieky, ale marihuana bola skôr zriedkavá, aj keď
niektorí naši hudobníci s ňou mali skúsenosti. Čo sa týkalo imidžu hippies, na
Slovensku, hlavne v Bratislave, sa s ním dalo stretnúť (hippie zjav mal aj
Miroslav Žbirka). Myslíme si, že vzhľadom na charakteristiky tohto hnutia ich
môžeme označiť ako subkultúru bigbítu. Nebol jeho hlavným nositeľom, ale mnohé
jeho myšlienky – aj preto, že sú späté s rockovou hudbou, našli medzi
muzikantmi svoje sympatie, ale o nejakom masovom hnutí nemôže byť reč. Druhou
otázkou je, či na Slovensku existoval „underground“ čiže hudobné podzemie (V
Amerike sa vytvorila nová nezávislá podzemná scéna okolo kapely Velvet
Underground, ktorá usporiadavala jam sessions a happeningy a polícia sa o nich
dosť zajímala. „Underground“ nebol iba o hudbe, ale fungovala akási komunita
výtvarníkov, beatníkov a ľudí, ktorí chceli žiť iným spôsobom, ako väčšina
populácie.) Ak hej, s istou dávkou presvedčivosti to nebolo v šesťdesiatych
rokoch, ale v nasledujúcej dekáde. Ide tu hlavne o interpretov, ktorí nemohli
alebo nechceli vystupovať v médiách a nemohli im oficiálne vychádzať albumy, či
nahrávky v rozhlase. Hlavne v 70. a 80. rokoch bolo v Čechách hudobný
underground veľmi živý. U nás existoval tiež, ale nie až v takej veľkej miere.
Ale v šesťdesiatych rokoch tu nebol. Po hudobnej stránke sa slovenský beat za
desať rokov svojho pôsobenia vyprofiloval. Rocková hudba bola často nenáročná,
obsahovala hudobné postupy, ktoré sa často opakovali respektíve modifikovali. Z
rockovej hudby malo ísť posolstvo, malo prinášať nové myšlienky. Hlavne pri
začiatkoch slovenského bigbítu to nebolo až také dramatické. Kapely chceli
hlavne hrať, napodobniť a vytvoriť západný zvuk elektrických gitár. Oslovil ich
rockový rytmus, melódie a tempá. Keďže po anglicky vedelo veľmi málo ľudí,
textová stránka nebola podľa nás až tak dôležitá. Dokazujú to kapely, ako Tiene,
či Black and White. Skupiny, ako Soulmen, či Prúdy sa už viac zameriavali
nielen na výraz, ale aj na zmysel, myšlienky, či vlastný názor. Emotívna
stránka rockovej hudby pôsobila aj na hudobníkov, ktorí aj keď mali jednoduché
texty, ktoré nevyjadrovali vzdor, dávali do výrazu aspoň svoje nadšenie. Ale
ani taký Bill Haley, ktorý patril k hlavným predstaviteľom rock and rollovej
hudby, nebol žiadnym veľkým rebelom a jeho texty boli často neškodné.36 Pre
niekoho už interpretácia rockovej hudby bol istým vzdorom, alebo aspoň
vyjadrením, že „hudba mojich rodičov“ je pre mňa neakceptovateľná. Slovenský
rock musel byť autentický. Už len kvôli špecifickým podmienkam, ktoré mal. Po
prvotnej fáze kopírovania cudzích vzorov hľadal vlastnú identitu. Bývalý
bubeník kapely The Beatmen Peter Petro o tom hovorí: „Čo sa týka autentičnosti,
beatová hudba bola jasne imitáciou niečoho cudzieho, ale po začiatočnom období
sa vypracovala nejaká slovenská verzia tejto svetovej hudby, to je jasné“37. Pomocou
slovenských textov a slovenskej melodiky sa im to podarilo. Hudobníci Marián
Varga, Dežo Ursiny, alebo Jozef Barina boli skutočnými osobnosťami, ktoré by sa
v lepších podmienkach stali dôležitou súčasťou globálneho rocku. Bol teda
slovenský bigbít autentický? Vytvoril si vlastnú „tvár“? Vzniklo množstvo
skupín, vytvorilo sa veľa skladieb, mnohé z nich sa žiaľ, nezachovali, ostatné
sa dajú nájsť v archívoch, alebo na gramofónových platniach (či neskôr na CD).
Slovenský bigbít tvorili aj nadšenci na amatérskej báze, aj ľudia, ktorí sa
začali hudbou profesionálne živiť a neskôr sa vyprofilovali v slovenskej
populárnej a rockovej hudbe. Najväčším negatívom bolo zmarenie veľkých talentov
a nádejných skupín, ktoré nemali šancu presadiť sa kvôli nemorálnosti
politického režimu. Ich osud bol väčšinou podobný – rozpad kapely, emigrácia a
následný odchod z aktívneho muzicírovania.
Poznámky:
Kajanová Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej
hudby a jazzu. In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita?
Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007,
s. 101 – 122, BEN&M – KH FPVŽU, Žilina 2007, (Ed. Renáta Beličová).
Šebo, Juraj: Zlaté 60. roky, Bratislava : Marenčin PT, 2008,
s. 30.
Rozhovor s Braňom Hroncom cez email, marec 2011.
Dorůžka, Lubomír: Populárna hudba-priemysel, obchod, umenie.
Bratislava : Opus, 1978, s. 45.
Dorůžka, Lubomír: Populárna hudba-priemysel, obchod, umenie.
Bratislava : Opus, 1978, s. 111.
Kajanová, Yvetta: K dejinám rocku. Bratislava : CoolArt, s.
26.
Rozhovor s Ľubom Belákom cez email, marec 2011.
Jurík, Ľuboš – Šuhajda, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava :
Slovart, 2008.
Jurík, Ľuboš – Šuhajda, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava :
SLOVART, 2008, s. 100.
http://www.triumphpc.com/mersey-beat/about/founders-story2.shtml
Tůma, Josef: Přívoz přes Mersey. In: Melodie, roč. 21, č.
12, 1983, s. 370.
Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Pevniny a vrchy. Bratislava
: Slovart, Nadácia médiá, 1997, s. 16.
Vejvoda, Jiří: Nárock na rock. Bratislava : Smena, 1989, s.
117.
Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Pevniny a vrchy. Bratislava
: Slovart, Nadácia médiá, 1997, s.27.
Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Pevniny a vrchy. Bratislava
: Slovart, Nadácia médiá, 1997, s. 112.
Uličný, Peter: Marián Varga – O cestách, ktoré nevedú do
Ríma. Bratislava : SLOVART, s. 33.
Jaslovský, Marian: Collegium Musicum. Bratislava : SLOVART,
2007, s. 18.
Jurík, Ľuboš – Šuhajda, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava :
SLOVART, 2008, s. 151; Kajanová,Yvetta: Vplyv importovaných koncertných
podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby. In: Slovenská hudba, roč.
30, č. 4, 2004, s. 560-572.
Rozhovor s Pavlom Hammelom cez email. február 2011
Balák, Miroslav – Kytnar, Josef: Československý rock na
gramofonových deskách, Brno : Indie Records, 1998, s. 292.
Rozhovor s Pavlom Hammelom cez email. február 2011
Jaslovský, Marian: Collegium Musicum. Bratislava : SLOVART,
2007, s. 37.
Kajanová, Yvetta: Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop,
jazz. Bratislava : VUK, 2010, s. 13.
Jaslovský, Marian: Collegium Musicum. Bratislava : SLOVART,
2007, s. 45.
Rozhovor s Tomášom Janovicom cez email vo februári 2011.
Rozhovor s Petrom Petrom cez email v marci 2011.
Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Peniny a vrchy. Bratislava
: Slovart, 1997, s. 33.
http://dnes.atlas.sk/showbiz/583225/boris-filan-hammel-je-ako-moj-brat
Kajanová, Yvetta: Gospel music na Slovensku. Bratislava :
CoolArt, 2009, s. 123.
Vaněk, Miroslav: Byl to jenom Rock´n Roll?, Praha :
Nakladatelství Academia, 2010, s. 9.
Vaněk, Miroslav: Byl to jenom Rock´n Roll?, Praha :
Nakladatelství Academia, 2010, s. 37.
Tamtiež, s. 175
Tamtiež, s. 43
Blažek, Petr – Pospíšil, Filip: “Vráťte nám vlasy!” – První
máničky, vlasatci a hippies v komunistickém Československu. Praha :
Nakladatelství Academia, 2010, s. 59.
Majchrák, Jozef: Šesťdesiate za oponou. In: Týždeň, č.28,
s.14 – 19.
Vaněk, Miroslav: Byl to jenom Rock´n Roll?, Praha :
Nakladatelství Academia, 2010, s. 93.
Rozhovor s Petrom Petrom cez email v marci 2011.
© by Daniel Hevier
Žádné komentáře:
Okomentovat