Jaromír Merhaut a jeho články

 Jaromír Merhaut

1973: SLASTI A STRASTI ZNORMALIZOVANÉHO HIFISTY

prosince 08, 2020

Rok 1973 byl rokem, kdy se do světa vydal prostorový zvuk a domácí videotechnika. V našich končinách se budování domácí hi fi sestavy a poslech zahraniční muziky staly útočištěm mladých před marasmem nastupující normalizace. Železná opona byla, co se týče muziky, děravá jak cedník, rockové novinky neměli všichni fandové sice hned, ale nakonec se k nim prokopírovali rockeři a popíci i v poslední dědině Československa. S gramofony, magnetofony, zesilovači se odehrávala větší anabáze. Kdo měl známosti, pořídil ledasco. Mozky nám netavily mobily ani nelapal do pastí internet, sdíleli jsme své zájmy a zážitky opravdově, tváří v tvář v různých komunitách, scházejících se v klubovnách, hospodách, na mejdanech. Hi fi kluby rostly jako houby po dešti, rušičky nestíhaly, režim neměl šanci všechno uhlídat, čas od času se proto zadařilo i oficiálně.

ROZHLASOVÝ VĚTRNÍK

V září roku 1972 zahájily na VKV OIRT své vysílání „umělecko-kulturní“ stanice Vltava a Děvín. Počátkem července 1973 se na českém okruhu poprvé dal do pohybu rozhlasový Větrník. Nevím už, kdo tehdy poprvé po půl osmé večer do houkání instrumentálky Ironside Quincyho Jonese (mladší znají z filmu Kill Bill) zahalekal „Posloucháte Větrník, posloucháte rozhlasovou hudební diskotéku“, nicméně si přesně pamatuju, jak páteční večery dostaly v mých osmnácti nový řád – pařit se chodilo až po Větrníku, výjimečně se namísto živého poslechu nahrávalo. A úprk z opožděného rychlíku na trolejbus a pak pár set metrů domů s patnáctikilovou kabelou s učebnicemi, magičem a prádlem k vyprání, abych stihnul začátek pořadu, se stal mým pravidelným tělocvikem maturitního školního ročníku. Redakci zprvu tvořili: hudební redaktor Miloš Kafka, jehož záhy vystřídal rocker Ludvík Čermák, režisér Jiří Aplt, a moderátorská trojice – Lenka Filipová, Zdena Adamová a Karel Zich.

Mihotavé světélko v rozhlasovém tunelu. Malý zázrak v období utahování šroubů, jakkoliv maskovaný dramaturgickými a obsahovými úlitbami rudému cenzorovi. Původně se prý mělo jednat o jakési Mikrofórum dvě, určené dělnické mládeži, co ve tři ještě makala, jak pro Mladý svět předeslal soudruh Ján Riška, ústřední to ředitel rozhlasu.

Z oficiální tiskové zprávy [MS 51/1973]: „Každý pátek jsou premiérově uvedeny dvě zahraniční LP desky, Špalíček je blok domácích novinek, dále můžete slyšet starou hudbu prokládanou historkami o muzicírování a tanci v historii, chvilka světových hudebních aktualit vás přenese do současnosti. […] Důkazem, že nejsou prezentovány hodnoty ledajaké, stačí uvést několik alb z domácí produkce, která na vlnách Větrníku již odezněla: Kuře v hodinkách, Zelená pošta, Písničky z roku raz, dva…“ Od ledna 1974 se v rubrice ECHO Mladého světa objevoval odstavec o programu aktuálního Větrníku.

Zakrátko jej ladily statisíce pravidelných posluchačů. Nikde jinde nebylo možno slyšet krátce po vydání alba Uriah Heep, Grand Funk Railroad, Kiss, McCartneyho. K tomu seriály o Rolling Stones, Beatles, atakdále, možná někdo z redakčních kolegů Rock History doplní, upřesní.

HI FI KLUBY V PRVNÍ BOJOVÉ LINII

Normalizace uťala existenci magazínu Hudba a zvuk, o němž jsme obšírněji informovali v Rock History 1968. Malou náplastí byl několikastránkový HIFI ŽURNÁL v Technickém magazínu. Co naštěstí nezaniklo, byly hi fi kluby. Ba naopak, jejich počet narostl za pár let na bezmála dvě stě poboček s téměř dvaceti tisíci členy! Jak se říká, pod svícnem bývá největší tma, a tak se rockeři se svou muzikou a hračkami schovali u armádního Svazarmu.

Výstavy HIFI-AMA dokazovaly, že někteří šikulové dokázali na koleně postavit zesilovače a tunery na světové technické úrovni, viz například kvadrofonní zesilovač MATRIX Jiřího Vyviala z Ostravy.

Logo Československého hi fi klubu se v první polovině 70. let též objevovalo na zajímavých hudebních albech, kdy bylo zárukou nadstandardní zvukové kvality: Na samém kraji útesu Yes, Kuře v hodinkách Flamenga, eponymní debuty Locomotiv GT , Collegium musicum, Deža Ursiniho s jeho skupinou Provisorium.

Těžiště činnosti se odehrávalo na místní úrovni. Například zlínský, čili tehdy gottwaldovský, hi fi klub měl své zázemí pro poslechové večery v hudebním oddělení místní knihovny, které se lstí ředitele podařilo dovybavit špičkovou „zápaďáckou“ audio technikou. Když k tomu přičtete pravidelně přehrávané atraktivní zahraniční hudební tituly, dovážené hokejisty, fotbalisty, přáteli, není divu, že byl sálek vždy narvaný k prasknutí. A když v lednu třiasedmdesátého lákal plakátek na novinku Uriah Heep, mnozí vlasáči poslouchali Čarodějovy narozeniny z chodby anebo dokonce chodníku pod okny, což jaksi neuniklo bdělým soudruhům a donašečům. Šéf hi fi klubu, Franta Kočenda, šel zakrátko na výslech, a poutač putoval do čas od času vystavované sbírky diverzních materiálů zadržených chrabrými příslušníky SNB.

Hra na kličkovanou měla tisíce podob. Určitě si pamětníci, naši čtenáři, na ledasco podobného vzpomenou, a o své příběhy s muzikou a bolševikem se podělí například na naší facebookové stránce.

TESLA NETESLA ZA KAČKY

Muziku je potřeba nějak dostat do uší. V roce 1973 stála domácí audiotechnika v žebříčku hodnot mladých mužů velmi vysoko. Řekl bych, že hned za lepými dívčinami, a před čůčem, pivem i cigárkem. Jaká byla reálná nabídka v ČSSR? Šlo především o nesourodou směsku monopolní značky Tesly a ad hoc socdemo importů, doplněnou o ojedinělé kusy v Tuzexu. K dále uvedeným cenám předesílám, že juniorská mzda po škole málokde překročila 2000,-Kčs brutto. Kolegové technici prominou jen letmo popsanou technickou stránku věci.

Tesla NC440

Gramofon Tesla NC440 s dodnes opěvovaným raménkem P 1101 byl první široce dostupný hifi přístroj, jenž neničil vzácné desky, zvláště když si většina majitelů rychle vyměnila vestavěnou tuzemskou magnetodynamickou přenosku za Shure M75-6s z Tuzexu (60,- TK, čili bonů), protože původní VM 2101 po několika na jeden zátah přehraných deskách unaveně lehla na břicho, pokud tedy ještě předtím celá ztuhlá nevyskočila z bigbítově řádně promodulované drážky dovozového výlisku. Na BVV 1973 získal gramofon Tesla NC 440 zlatou medaili. Dlouhou dobu byl na tuzemském trhu solitérem.

Videoton Prometheus RA 5350 S vs Tesla 810 A

Maďarský stereofonní přijímač Videoton Prometheus RA 5350 S s cenovkou 9800,-Kčs, velikými bednami a přibalenými sluchátky se velkým fontem pyšnil splněním normy DIN 45500. Na pulty přišel v roce 1973. Tesla sice nabízela na první pohled srovnatelnou kombinaci 810 A (SP 201 Hi-Fi) za 5350,-Kčs + reproduktory třípásmovky 1PF 068 71 (cca. 3000,-Kč pár). Maďar byl ale hezčí, vybavenější, s křemíkovými americkými tranzistory (elektronicky proti následkům zkratu chráněná komplementární dvojice Texas Instruments BD243A/BD244A) na výstupu, podstatně silnější (2 x 20 W trvalého výkonu), a tak u mnohých, včetně mě, vyhrál. A navíc, jeho bedny (s šesti repráky každá) hlomozily a bouřily skvěle a hlasitě, osobně jsem s nimi párkrát zvučil diskotéku v ne moc malém kulturáku. Svobodku a Hlas lovil Prometheus spolehlivě, stereofonní O3 na něm měl podmanivý zvuk, protože sound stanice komprimovali páni zvukaři a ne joudové. Obšírná zpráva výrobce, včetně schémat, vyšla v Amatérském Rádiu 7/1974.

Unitra ZK-246 vs Tesla B100

Páskový magnetofon Unitra ZK-246 vyráběli Poláci v licenci Thomson a částečné spolupráci s Teslou. Byl krásný, avšak těžce podpultový. Měl své mouchy i přednosti. Ne moc optimálně řešená pásková dráha a měkké magnetofonové hlavy nedosahovaly parametrů tesláckých. Po pečlivém donastavení a dobastlení profíkem jste však měli doma strojovnu, srovnatelnou vzhledem i parametry se střední západní produkcí. Přímým konkurentem a současně druhým stereofonním magnetofonem značky Tesla byl po B43A jednorychlostní B 100 s módním nízkým profilem a tahovými potenciometry. Šlo o prvního zástupce zcela nové řady s přepracovanou mechanikou i elektronikou. Oba magnetofony měly příposlechový reproduktor a několikawattové zesilovače.

Úzce souvisejícím tématem byly samozřejmě magnetofonové pásky. Vášnivé debaty, kterýpak ze zahraničních (Emgeton většině z nás nesměl do domu!) je lepší, odolnější, nemazlavější, pevnější, pružnější, méně šumící nebraly konce. V roce 1973 vítězily LH typy Agfa PE 46 a Basf DP 26 v ceně 170,-Kčs za 15 cm špulku s 540 metry pásku, což při devítce rychlosti představovalo 4 LP desky ve stereu. Co měsíc, to jeden kousek, to byl cíl veškerého mého šetření.

Kazetové magnetofony třídy hifi se v běžné obchodní síti objevovaly sporadicky, pamatuji si například Sony TC-134SD s Doby (7500,-Kčs) a mechanikou vyšší model TC-165 (6800,-Kč). Nadvládu páskáčů neohrozily.

BONY? BONY!

Navoněný Tuzex s elektronikou byl častým cílem očumovacích exkursí náctiletých a vzácných prvních roztřesených nákupů čerstvě cetiletých. Připomenu pár snových přístrojů.

DUAL CS701

O rok později než Tesla NC 440 se v Tuzexu objevil skvělý Dual CS701 s přímým náhonem a boží přenoskou Shure V-15III, co spolehlivě snímala i při pidi přítlačné síle 0,75 gramu (7,5 mN), oproti 2,5 gramu (25 mN) VM 2101/Shure M75-6s – ovšem za 1950 TK, čili trojnásobek ceny NC 440 (3290,- Kčs).

SONY TA-1055 & ST-1055 & SS-5177A

Základní hifi řada Sony nebyla kupodivu cenově až vzdálená  výše uvedené Tesle/Videotonu. Zesilovač TA-1055 a tuner ST-5055 stál po 1200,-TK, reprosoustavy japonsko-norského původu, SS-5177, pak 880,-TK. Celek vyšel po přepočtu zhruba o pět tisíc kaček víc než tuzemák či Maďar. Zesák měl 23 Wattů na kanál, dvě magnetofonové smyčky, zdvojené repro výstupy – a tlačítkové přepínače vstupů, co při vyšších hlasitostech o sobě dávaly sakra vědět – což byla ale nemoc naprosté většiny tehdejších zesilovačů. Tuner ST-5055 bohužel neměl KV ani předvolby FM. Bedny SS-5177A byly menší a slabší než přibalené k Prometheovi. Zkrátka, sestava krásná, ale nijak výjimečná.

SONY TC-377

Ikonický tříhlavý cívkový magnetofon, jehož zešikmená přední stěna se stala jedním z designových symbolů hifi techniky sedmdesátých let, se stal legendou už zamlada. Kdo jej získal z Tuzexu (2650,-TK) či ciziny, stal se místním hifi-kingem. Mýtické „nezničitelné“ feritové hlavy, střelhbité rafičky, pohodlné zakládání pásku jednou rukou, možnost užití 18 cm pásků (dvakrát dvě hodiny sterea při devítce rychlosti) i další vychytávky, vyvolávaly Pavlovův reflex. Robustní jednomotorová mechanika je dodnes servisovatelná a poté plně funkční. Ne nadarmo se udržela v nabídce Sony více jak deset let, počínaje modelem TC-366, přes TC-377, TC-378, až po TC-399. Typická rána velkého pákového přepínače po doběhu pásku spolehlivě ukončovala noční dřímavý poslech. Kdo tohoto Soňáka měl, nikdy na něj nezapomene.

Když byly kontakty a zbytné „automobilové“ peníze, dalo se přes Tuzex dostat mimo jiné i k Revoxům, nejlepším magnetofonům světa.

 

MRZKÉ DOLARY A MARKY

Za oponou klokotal život i v audio video technice. To se nedalo utajit ani za Kojzara a jemu podobných. Jak psalo například Téčko, největším šlágrem výstavy Funkausstellung 73 se stala kvadrofonie.  V zemi původu, Japonsku, si zpočátku konkurovalo 12 systémů kódování čtyř kanálů do dvou, zaznamenatelných na gramofonovou desku.  V Evropě a USA soutěžily dva z nich: SQ a CD-4. V ČSSR padla volba na maticový SQ od Sony/CBS. Tesla se ale nezmohla na nic víc než jeden ne moc kvalitní doplňkový zesilovač zadních kanálů s vestavěným dekodérem, AZQ 100. Více si pamatuji na propagační poslechovou akci pardubického hi fi klubu, kdy se z magnetofonu Sony TC-277-4 pouštěly předváděcí záznamy a Oldfieldovy Zvony. Z dnešního pohledu komické rozestavění reprosoustav 20 metrů od sebe, aby se nás do sálu kulturáku na Dukle vešla aspoň stovka, prakticky znemožňovalo pokrýt plochu prostorovým zvukem. Tehdy jsme si ale mohli utrhat hlavy nad tím pingpongovým zážitkem a cukavým ohlížením se za zvukem.

Kvadrofonie neměla dlouhého trvání, vyšlo několik stovek LP desek, mezi jinými pinkfloydovské Dark Side a Wish You Were Here, plus například výběrovka Doors či Paranoid (sic!) Black Sabbath… a vše prostorové na pár desítek let umlklo, než přišla éra domácích kin s pidirepráčky a subwooferem, která ale kvalitní poslech muziky doslova vymýtila. Historie se víceméně opakuje, stereo opět nabývá na síle, stačí se porozhlédnout po nabídkách velkých firem. A to je jen a jen dobře!

Na uvedené dobové výstavě se dokonce objevila sluchátková superkvadrofonie s přidanou lokalizací dole a nahoře, čili opravdové zvukové 3D, a první zesilovače třídy E s „kosmickými“ parametry, avšak milionem přízemních realizačních problémů.

Co se týče obrazu, objevily se první VCR stroje, čili domácí kazetové videorekordéry. Systém Philips/Grundig měl v roce 1973 našlápnuto k celosvětové nadvládě. A kdo si na něj dnes vzpomene. To samé v bleděmodrém si slibovalo konsorcium Telefunken/Decca od obrazové desky TED, snímané podobně jako gramofonové LP diamantovým hrotem. Kontaktní způsob se neujal, nicméně úspěch slavil v gramoprůmyslu vedlejší produkt, technologie DMM, kdy se audio signál přímo vyřezával do měděného master disku, a ne lakové fólie, jež se musela následně pokovit. Historie zná jen vítěze, a ten se v případě videodisků jmenoval Laser Disc od firmy Philips. Určitě se k němu vrátíme podrobněji někdy příště.

Některých zapomenutých technologií je velká škoda. Špičkové a přitom prostorově úsporné audio řešení představoval například aktivní reproduktor Philips RH 532, který pomocí snímače pohybu basové membrány okamžitě upravoval vstupní signál zesilovače tak, aby se mu reprodukce basů co nejvíce podobala. Údajně měla reprosoustava o objemu 15 litrů uzavřené ozvučnice přenášet basy na úrovní 60 litrové bedny klasické koncepce.

Vesměs se jednalo o analogové technologie, které na jedné straně narážely na fyzikální vlastnosti záznamových materiálů, snímacích hlav, hrotů, na druhé ale měly přirozenost spojitého světa, neboť příroda je veskrze „analogová“. Robotický digitál už ale číhal za rohem, jedničky a nuly se šikovaly k útoku.

 

PELMEL

Dennodenním životem rockera hýbalo kdeco. Připomenu aspoň několik namátkových témat a osobních vzpomínek z roku 1973.

Bez asfaltu ani notu

Krátce po izraelsko-arabském konfliktu vypukla na podzim 1973 ropná krize. Mimo mnohé jiné se problémy s ropou významně dotkly i muziky, upravovaly se ediční plány, začalo se šetřit materiálem, zkoušely nové, ztenčené profily gramodesek a materiálové náhražky, viz Dynaflex firmy RCA. Na druhou stranu právě v této době vznikají nové technologie a postupy, viz již zmíněný DMM anebo Half-speed Mastering, kdy se master disk ryl poloviční rychlostí.

LP za 28 tuzexových

O prázdninách jsem rád navštěvoval Prahu, zejména Tuzex v ještě nevyhořelém Veletržním paláci. Chodil jsem tam víceméně na slintandu, takříkajíc smířen se svými studentskými možnostmi. Avšak jednou, právě v třiasedmdesátém, takhle vejdu z boku do prodejny, a zůstanu doslova opařen, na stěně za pultem se skví v celofánu zabalená Master of Reality Black Sabbath s cenovkou 28 TK, čili pouhých 140-150 českých! Okamžitě vybíhám před prodejnu sehnat nějakýho potulnýho směnárníka. Asi se mého startu lekli, nikde žádný v dohledu. Až za rohem se zadařilo. Letím zpátky, a ve dveřích se srážím s vrstevníkem, nesoucím pod paží MŮJ Master of Reality! Prodavač mě o vteřinu později dorazil, byl to prý poslední kus. Zvažuju možnosti – přepadnout, uškrtit, sebrat, utéct. Anebo ukecat? Nic z toho. Nakonec mi nezbylo, než se potupně zpovzdálí dívat, jak šťastlivec překvapeně vytahuje a slastně rozkládá plakát 60 x 90 cm s Black Sabbath u stromu. Takový krásný den to mohl být. P.S. Vždycky, když se na onen poster doma kouknu, říkám si, kdepak asi skončil onen tuzexový…

Marné mladosvěťácké polemiky o bigbítu

Normalizační tažení proti rocku způsobilo, že spousta kapel se musela, pokud chtěla fungovat, přejmenovat na Modré efekty apod., a k tomu absolvovat prý kvalifikační přehrávky s dotazy na jméno prvního mongolského komunistického tajemníka, zakázat si angličtinu v textech, potupně sponkovat vlasy, uhýbat k jazzrocku, atakdále, atakdále. Mladý svět téma otevřel v prvním čísle ročníku 1973 článkem Omega, Illés, Generál, Lokomotiv GT… Aleše Bendy o maďarském rocku, ze kterého přímo trčela obří disproporce v přístupu našich a tamějších úřadů a institucí k muzice mladých. Redakci zasypala lavina rozhořčených dotazů a připomínek rockerů. Nic platno, rudá lajna se našimi životy dál táhla až za obzor.

Krátký bolševik na dlouhý vlas

Kolorit doby tvořily i akce typu Máš-li dlouhý vlas, nechoď mezi nás. Také v roce 1973 se nejenom na stránkách MS vedly nad pokrývkami hlav vášnivé debaty a zjevovaly „moudré“ rady starších. Běžně se posílalo ze školních škamen rovnou k lazebníkovi. Přidám osobní story. Na pardubické průmce se mnou chodil v letech 1970-74 do třídy Pavel Švec, toho když jeden den poslali ostříhat, tak měl do konce celou délku zpátky. Na jeho rychlý dlouhý špagety byl bolševik zkrátka krátký a pomalý. Nakonec mě i jeho vyhodil komunista Horymír Horyna půl roku před maturitou z internátu. Ne osobně, sráč za sebe ze zamčené ředitelny posílal vychovatelky. Takový to byl geroj.

–

Malý dovětek pro mladší čtenáře. Pokud tak nějak úplně nerozumíte užité řeči mého kmene, vemte Rock History a požádejte o překlad a vysvětlivky svého otce, strýce, tchána, souseda důchodce. Oni pookřejí, vy se dovíte spoustu věcí. A společně se třebas vydáte na půdu pro dávno odložený magnetofon a poslechnete si autenticky starou dobrou muziku, tedy pokud se magič nad nevěrníkem, co ho před lety zákeřně odstavil z piedestalu v obýváku, smiluje.

Jaromír Merhaut pro Rock History 1973

1971 09: KDYŽ SANTANA SEKAL Latinu

Jedním z výrazných rockových trendů na přelomu šesté a sedmé dekády dvacátého století byl průnik latinskoamerických prvků, jenž předznamenal i následné vzedmutí afro rocku a jazz rocku. V čele průkopníků latino rocku stál Carlos Santana se svou stejnojmennou skupinou.

Třetím albem, od jehož vydání uplyne v těchto dnech padesát let, zmíněnou vývojovou etapu skupina SANTANA završila nejlepším možným způsobem: LP „III“ vystoupalo ve šlépějích předchozího „Abraxas“ na #1 amerického žebříčku a stalo se nedílnou součástí santanovské trilogie, povinné to „četby“ každého rockera.

–

Carlos Santana se narodil 20. července 1947 v mexickém Autlan de Navarro do početné rodiny houslisty Josého, hrajícího se svou kapelou v tančírnách a na svatbách. Pod otcovým vedením začal s houslemi, biflování ale nebylo jeho šálkem čaje, odjakživa rád improvizoval, proto přesedlal nejdříve na baskytaru, aby zakrátko svůj další život spojil s kytarou.

Vlastní hudební kariéru zahájil v ulicích Tijuany hraním pro americké turisty. Po čase, byť neplnoletý, přesídlil do tamějších barů a hospod, kde doprovázel striptérky při jejich vlnění s takovou vášní, až jim prý tvrdly bradavky, jak se rád později chlubil.

V roce 1961 se celá rodina přestěhovala do španělské čtvrti San Francisca a Carlos začínal opět od nuly – coby potulný muzikant s kloboukem u nohy. V devatenácti se mu konečně podařilo založit kapelu dle svých představ, THE SANTANA BLUES BAND. Různorodý původ i preference spoluhráčů vtělily do jejího hudebního projevu vlivy rhythm & blues, rocku, jazzu, latinskoamerické, africké, a dokonce i klasické hudby. Jakkoliv to zní paradoxně, latinu podle svých slov „objevil“ až v New Yorku. To, co považoval za otcovu starobu, se mu po návštěvě několika koncertů experimentátorů najednou vyjevilo v novém světle.

Nejbližším Carlosovým parťákem se v té době stal klávesák a zpěvák Gregg Rolie. Převzatý materiál postupně nahrazovaly vlastní skladby, originální sound kombinoval bluesrockový základ s pro černý kontinent typickým proplétáním různorodých metrických pásem. Při vystoupeních dostávali do extáze publikum i sebe, výjimkou nebyly půlhodinové rytmizované jamy, ne nepodobné šamanským rituálům v africké pravlasti. Důkazem budiž dobové záznamy, například „Live At The Fillmore 1968“. Zapomenutou perličkou z onoho období je Santanův bleskurychlý záskok namísto indisponovaného Bloomfielda, zaznamenaný na „The Live Adventures Of Mike Bloomfiels & and Al Kooper“.

STUDIA STUDIÍ

Studiová práce ale vyžadovala mimo nadšení i určitou kázeň a strukturu. SANTANA dokázala přenést do čtyř stěn svou pódiovou energii, a současně nechat vyniknout v rytmické houštině výrazným melodiím i typickým kytarovým výkřikům, stenům, pohlazením.

Jak láva žhavá muzika se vlévala rovnou do krve, byla uhrančivá i zprostředkovaná drážkami gramodesky. Sám si vybavuju, jak jsem po odeznění posledních tónů „Para los Rumberos“ bez nějakého rozmýšlení automaticky převinul pásek s nahranou trojkou na samý začátek a zmáčknul play, a pak znovu, klidně i dvakrát třikrát za sebou.

Debutové bezejmenné album nahrávala SANTANA tři týdny v nonstop šestnáctihodinových stachanovských směnách. A úspěch se dostavil, na podzim 1969 singl „Evil Ways“ i samotné elpé vyšplhaly na čtvrté příčky žebříčků Billboardu.

„Abraxas“, vydaný o rok později, vynesl kapelu na samý vrchol popularity. Album stanulo na vrcholu několika světových hitparád, skladby „Black Magic Woman“ a „Oye Como Va“ se hrály doslova všude.

 

MLÁDÍ VPŘED

Původní sextet se pro nové třetí album překvapivě rozšířil o náctiletého kytaristu Neala Schona, čímž se kapela vrátila k rané „předdeskové“ sestavě se dvěma kytaristy. Druhou posilou se stal v roli stálého hosta perkusista Coke Escovedo. Nahrávalo se pro změnu na etapy, s koncertními přestávkami, bezmála půl roku, samospád dřívějších session se již neopakoval.

Byť se během nahrávání začínala se projevovat „ponorková nemoc“ a přeci jen odlišné hudební směřování jednotlivců, album působí zcela kompaktně. Nakonec přes všechny porodní potíže, kdy se kapela snažila neustále něco vylepšovat, což často vede ke ztrátě spontaneity, se podařilo nahrát fenomenální dílo se strhujícími rytmy a rockovým základem. Perfektní kmenové hudebníky doplnila dechová sekce TOWER OF POWER a hosté. Výrazná role zůstala Rolieho hammondkám, nad jejichž mohutným zvukem se střetává Santanova melodická s drsnější Schonovou kytarou.

Carlos k samotnému tvůrčímu procesu uvedl: „Byli jsme neustále ve střehu i když jsme jen seděli a o něčem povídali. Někdo kupříkladu zahrál motiv z ,Rite Of Spring’ od Stravinského, ,Co říkáte?’ povídá, my na to: ,Dobře, nekopírujme, vezměme podstatu a vytvořme vlastní věc’. Byl to takový náš Think Tank“. 

TROJKA

Scénu otevře neposedná instrumentálka „Batuka“, volně přecházející do dodnes v rádiích hranou „No One To Depend“. Okamžitě zaujme ohnivé kytarové dvouspřeží Santana/Schon. Gregg Rolie ke skladbě řekl: „Nikdy jsme se před ničím neuzavírali. ,Batuka’ pochází z našeho poněkud dobrodružného pokusu se Zubinem Methou a jeho stočlenným LA Philarmonic na show, kde jsme v březnu 1970 vystoupili spolu s několika dalšími rockovými kapelami.“ Procítěná i vroucí „Taboo“ je vyznáním touhy po dívce svých snů. Afrokubánská „Toussaint L'overture“ pak nedostižnou santanovskou ekvilibristikou perkusí, soupeřících o pozornost s Greggovými hammondkami. Tematicky odkazuje na haitského otroka, jenž pomohl na počátku devatenáctého století vybojoval pro svou zemi nezávislost. Soulová hitovka „Everybody’s Everything“ dokazuje přetrvávající Santanovo novátorství. Zaujme jak Schonovo kytarové sólo, tak i dechová sekce TOWER OF POWER.  Jazzrocková „Guajira“ s hlasem Rica Reyese, zajímavou basovou linkou Davida Browna a Greggovým pianem navozuje náladu podvečerní párty, kdy jsou ještě všichni střízliví. Od amerického jazzmana a saxofonisty, Gena Ammonse, převzatá instrumentálka „Jungle Strut“ je velkou předváděčkou „hostujícího“ perkusisty Thomase Escoveda, jenž je v ní více než rovnocenným soupeřem jak dvojici Santana/Schon, tak i Roliemu. Carlos Santana se mikrofonu zpravidla vyhýbal, „Everything’s Coming Our Way“ je jednou z mála výjimek. Nenápadná decentní skladba s nádechem flamenca. Původní LP uzavírá často podceňovaná hrkačka „Para Los Rumberos“, kde lze opět slyšet TOWER OF POWER. Její hutný riff mě vždy signalizoval, že brzy budeme převíjet na začátek pásku a dáme repete…

 

DOZVUKY

Na trojce se prolnula energie debutu a alchymie „Abraxasu“ v úžasnou formuli, jíž ale bohužel nebylo kam rozvíjet. Stala se svým způsobem etalonem a současně pomníkem latinorockového subžánru, jenž dokázal za pouhých pár let existence mnoha rockerům zásadně změnit dosavadní úzkoprsé vnímání hudby a svým způsobem jim pootevřel dveře k World Music.

Zapomenutou perličkou je, že „Santana III“ byla pro svou zvukovou bohatost a členitost ve své době jedním z trumfů nastupující kvadrofonie.

Brzy po vydání „Santana III“ se Carlos Santana se zcela překopanou sestavou vydal novým směrem, na níž spolupracoval mimo jiné s Johnem McLaughlinem, spolu s několika dalšími vlajkonoši jazzrockové fúze. Neal Schon a Gregg Rolie zakládají JOURNEY. Což už je ale jiná historie.

P.S. V roce 2016 vydává SANTANA album „Santana IV“, jímž programově a za účasti původních spoluhráčů navazuje na „III“. Samozřejmě, že Spark si takovou událost nemohl nechat ujít, pročež odkazuji na tehdejší červencové číslo.

OŽIVLÉ KOLOSÁLNÍ GANGY

COLOSSEUM a JAMES GANG vydávají v září jedenasedmdesátého své slavné živáky. Především dvojalbum „Colosseum Live“ je přehlídkou řemeslně dokonalé interpretace vlastních i převzatých kusů. V kolosálním tavícím kotli se promíchaly a ve vzácnou slitinu proměnily jazz, rock i blues. Sestava – s Chrisem Farlowem u mikrofonu, šéfem Jonem Hisemanem za bicími, basákem Markem Clarkem, kytaristou Davem „Clem“ Clempsonem, klávesákem Davem Greensladem a saxofonovým čarodějem Dickem Heckstall-Smithem – byla opravdovým ALL STAR BANDem. Není divu, že jeho vliv můžeme slyšet kupříkladu na „Kuřeti v hodinkách“ FLAMENGA. Samozřejmě, že dnešním mládežníkům může COLOSSEUM znít na první poslech zastarale, ba až akademicky, s nadbytečným množstvím sól, atakdále, kdo z nepamětníků se ale umí naladit na sound a zvyklosti přelomu šedesátých a sedmdesátých let, musí ocenit neuvěřitelnou souhru, feeling a drive sexteta. Tím spíše jakýkoliv aktivní muzikant. Všem zvídavým mohu jen a jen doporučit k poslechu.

Masivní progresivní jazz rock, zahraný s rockerským nasazením a jazzmanským umem. Jedno z nejzásadnějších live alb rockové historie.

Americké hardrockové trio JAMES GANG naproti tomu sázelo podobně jako konkurenční GRAND FUNK RAIROAD na pudovou „první signální“ svých mladých posluchačů. Ústřední postava kapely, kytarista/klávesák Joe Walsh, si naposledy zařádil v barvách svého gangu: v jednom zátahu drtí kytaru, Hammondy B3 i mikrofon. Rozjezd obstarají dva převzaté kusy: „Stop“ dvojice Jerry Ragovoy / Mort Shuman, kterou měl ve svém repertoáru mimo jiné i Jimi Hendrix a dvojice Al Kooper & Mike Bloomfield, plus „You're Gonna Need Me“ bluesmana Alberta Kinga. V „Take a Look Around“ a „Tend My Garden“ usedne Walsh za varhany a v emersonovském obsazení basa-bicí-klávesy střihne oba své hymnické kusy na jeden zátah. Aplaudovaná akustická balada „Ashes, The Rain And I“ uzavírá první stranu LP.

Druhou rozjíždí úspěšná valcířská refrénovka „Walk Away“. Vrcholem alba je ale bezesporu dvacetiminutová adaptace „Lost Woman“ z repertoáru YARDBIRDS beckovské éry.  V ní se vyřádí jak rytmika Dale Peters (baskytara) / Jim Fox (bicí), tak především Joe Walsh. V dnešní uspěchané době se sólování na basu a bicí už moc nenosí, pokud tedy nenarazíte na samožera DeMaia, nicméně tehdy se bez podobné exhibice neobešel žádný rockový koncert ani u nás, sólo patřilo k bontonu a uměli jsme si je užít všichni, na pódiu i po ním.

Skvělý pudový hard rock s příměsemi. Jeden z živáků mého mládí.

Jaromír Merhaut pro Spark 2021

© by Jaromír Merhaut

Peter Brhlovič - Anatomie cenzury rocku na slovensku (1958 - 1989)

 17. listopadu 2011 vyšla v časopisu Musicologica práce PhDr. Petera Brhloviče o cenzuře bigbeatu a rocku na Slovensku. Práci nebudu překládat do češtiny. 

Doufám, že se to bude pro mladší posluchače poučné a my starší jsme si připomenuli doby, kdy jsme pod nadvládou rudochů žili.

Ako desaťročný som chodil do kina pod dohľadom staršej sesternice. Spravidla sa stávalo, že už nedostala vstupenky na detské predstavenia, a šli sme teda do kina Čas, kde non-stop premietali filmový týždenník, filmy o morských živočíchoch, ale aj nemé chaplinovky a lupinovky. Spomínam to iba preto, lebo práve v ktoromsi zo spravodajských žurnálov som po prvý raz zaznamenal slovo „rokenrol“. (Bolo to okolo roku 1958.) Na záver týždenníka totiž uviedli niekoľko záberov z koncertu, tuším Little Richarda alebo Jerry Lee Lewisa. Hral na klavíri nohami a tancujúce publikum demolovalo sálu. Hudbu bolo počuť iba veľmi slabo, zato hlas so vztýčeným prstom dôrazne poukazoval na zvrhlosť americkej mládeže a rokenrolu. Dosť ma to prekvapilo, veď podobnú hudbu a podobný tanečný prejav som počul a videl v Bratislave už aj skôr, na tanečných zábavách v Horskom parku, kde si ma ako prívesok nedobrovoľne brával bratranec-vysokoškolák (namiesto basketbalových tréningov). Tam však všetko prebiehalo v medziach slušnosti, aspoň z môjho detského pohľadu.

Podľa Juraja Šebu¹ v tých časoch v Bratislave spievali a hrali rock and roll Vlado Chválny, či Vasko Velčický, ba možno aj malé orchestre Gustáva Offermana a Juraja Berczellera, keď si na krátko odskočili domov zo zahraničných barových angažmán. V škole, ani na našom dvore sa však pojmy rock and roll, ba ani rokenrol, z mne vtedy neznámych príčin nepoužívali. Dokonca ani počas veľkých prestávok, keď chalan chodiaci o dva ročníky vyššie, predával na záchode rozmazané čiernobiele fotky Elvisa Presleyho, prefotené z časopisov (po korune).

Rozjasnilo sa mi až po rokoch. Hudobníci z onej éry mi vysvetlili, že keby boli bývali používali na svoju hudbu označenie rock and roll, vôbec by sa ich tanečné produkcie nemohli uskutočniť. Hrať, ale aj čo len počúvať rock and roll, bolo zakázané. Nie zákonom, ale straníckymi „smernicami“, ktoré „kultúrnemu frontu“ nariaďovali bojovať proti „úpadkovej kapitalistickej pakultúre“. Rozpoltenosť, či dvojtvárnosť komunistickej kultúrnej politiky sa však začínala prejavovať už vtedy a mala pomerne jednoduchú príčinu. Koruna československá (Kčs) stratila konvertibilitu a štát, budujúci socializmus, začal veľmi skoro trpieť devízovými suchotami. Desiatky kaviarenských a barových orchestrov, ktoré dokázali pôsobiť na Západe a získavať devízové honoráre, ktoré prinášali domov, pomáhali aspoň ako čiastočná záplata pri riešení tohto problému. Na štatistický údaj o tom, koľko devíz prinášal celý segment „estrádneho umenia“ ročne do štátneho rozpočtu, som nikde nenarazil, ale bezpochyby išlo o státisíce dolárov, za ktoré režim dával umelcom podhodnotené tuzexové poukážky a poskytoval im aj akýsi pocit slobody, keď počas ich pobytu doma prižmúril oči cenzúry a dovolil im občas zahrať aj niečo z toho, čo bežne hrali za hranicami. Tak sa najmä cez tanečné zábavy, nielen v študentskom Horskom parku, ale aj v reštauráciách typu Železnej studničky, La Palomy, Umelky, „infiltrovali“ dobovo aktuálne hudobné štýly. Dialo sa tak nielen v Bratislave, ale aj v iných väčších mestách v celej ČSR, nielen na úrovni malých kaviarenských orchestrov, ale aj big bandov – Karla Vlacha či Gustava Broma.

Inou bránou pre nové smery boli malé divadlá, nadväzujúce na Werichovo Osvobozené divadlo a Divadlo satiry. Ešte pred Semaforom vznikli v pražskej Redute koncom päťdesiatych rokov Textapealy, kde jeden zo zakladateľov, Jiří Suchý, elegantne prekabátil cenzorov, keď otvárací hit rock and rollovej éry Rock Around the Clock (Bill Haley, 1953) uvádzal pod nenápadným názvom Tak jak plyne řeky proud, no spievalo sa v ňom aj o tom, že „ …tak rok co rok se divíme, jak rok co rok se měníme“². Reduta a vznikajúci Semafor uvádzali s českými textami desiatky rock and rollových hitov, ale konšpirácia trvala. Na etiketách gramoplatní sa rock and roll stále uvádzal ako „rýchly fox“ a pod. Na Slovensko tieto pokusy neprenikali, maloformistické divadielka ešte neexistovali, v rozhlasovom vysielaní dominovali zo zahraničných spevákov Paul Robeson a peruánska indiánka Yma Sumac, najväčšími domácimi hitmi boli Cestář a Podéšťovo Je po dešti…

Hoci sme koncom päťdesiatych rokov mali doma už pomerne dobrý rozhlasový prijímač, iba zriedka sa mi podarilo vyladiť zahraničnú stanicu tak, aby som pri nej vydržal, kým zahrajú aspoň „niečo od“ Elvisa, Haleyho, Little Richarda či Chucka Berryho. Rozhlasové vlny stále ovládali sladké hlasy a dojemné melódie. Pravý rock and roll hrávalo iba málo staníc, no niektorí spolužiaci o ňom už čoraz častejšie básnili, čo bolo frustrujúce. Niektorí mi požičiavali na deň-dva vinylové single s hitmi Elvisa Presleyho, ale v našich predajniach s gramoplatňami nebola po takej hudbe ani stopa.

Alternatívna scéna fungovala azda iba na dvoroch. Na ten náš každý podvečer schádzal frajer s gitarou, sadal si na prvý stupeň lešenia a vyhrával najmä české verzie vtedy už klasických rock and rollov. Napríklad Haleyho See You Later Alligator:

 

Pluli jsme spolu v loďce malé,

tam, kde teče řeka Nil,

tu zrazu proti nám se blíží

pravý nilský krokodýl.

 

Seňorito pujč mi plavky,

abych´ se moh´ vykoupat,

seňorito jsou mi krátký,

bude mi z nich vykoukat.

 

Ďalej to už po rokoch našťastie neviem, no aj takýto „folklór“ povzbudzoval vo vrstovníkoch pátrací inštinkt. V škole sa každý deň horlivo preberalo, čo hrali včera večer o šiestej na Viedni. Ak pravdaže medzi tóny hitov Petra Alexandra, Vica Torrianiho, Katariny Valente a Rity Pavone prekĺzol aj nejaký Ricky Nelson alebo Chubby Checker. Rakúšania sa iba pomaly spamätávali zo „sovietskej okupácie“ a ich rozhlasová hudobná dramaturgia bola dosť opatrná. Zato chlapci, ktorí mali dedka alebo babičku v západných Čechách, počúvali cez prázdniny západonemecké stanice a americké armádne vysielanie. Keď sme ich chceli tromfnúť, museli sme počúvať relácie Cseke Lászlóa na maďarskej Slobodnej Európe, ktorá u nás, ale asi ani v Maďarsku, nebola rušená. Až odtiaľ som po prvý raz počul Beatles a Love Me Do.

Aj Beatles boli v čs. filmových týždenníkoch spočiatku prezentovaní iba ako bláznivý výplod buržoáznej pakultúry. Rozhlas a televízia mali zrejme príkaz, aby ich ignorovali.

Dierou v ideologickom člne režimu na Slovensku sa však začiatkom šesťdesiatych rokov stala rozhlasová relácia Na modrej vlne, vysielaná každý piatok večer po Rozhlasových novinách. Hoci jej názov vychádzal z modrej farby košieľ Československého zväzu mládeže, mládež sa na ňu chytala pre úplne iný dôvod. Hudobná redaktorka Oľga Odzganová zaraďovala medzi rôzne rozhovory a úvahy Ernesta Weidlera najmä aktuálne hity z divadielka Semafor, ale, sem-tam, aj Cliffa Richarda, Chubbyho Checkera, Shadows, Ventures, Newbeats, Kinks či The Beatles. To bolo čosi neslýchané, lebo sa to dalo počúvať aj cez „rozhlas po drôte“, ktorý tu bol na to, aby ľudia nepoužívali ladiaci gombík a neblúdili zbytočne po kadejakých Luxemburgoch či Slobodných Európach.

Samotný rock and roll v tom čase už netvoril jednotný prúd. Popri autentickom „divokom“ rock and rolle už vchádzal do rádií a gramofiriem aj akýsi jeho „umiernený“, mainstreamový variant so sláčikovými podhrávkami a zamatovými hláskami Cliffa Richarda, Ricky Nelsona, či Bobbyho Vee. V aranžmán občas zabublala harfa, za chrbtami protagonistov sa vlnil pohľadný dievčenský zbor, ale ani toto „zmäknutie“ neobmäkčilo strážcov ideologickej čistoty československého rozhlasového vysielania, o televízii nehovoriac.

Čokoľvek sa malo vysielať, muselo najskôr prejsť tzv. odposluchmi, kde zasadla komisia na to určená a v nej išlo v prvom rade o cenzúru doslovne preložených textov a posúdenie „vhodnosti“ „temporytmu“, pretože nejaké extatické, príliš „rýchle“ skladby nemali šancu na uvedenie. Celé sa to maskovalo kontrolou technickej kvality nahrávok, lebo redaktori si vymysleli „fintu“, že im platňu práve priniesol do redakcie niekto z dovolenky v Juhoslávii a pod. Tzv. technická kontrola mala zabrániť vysielaniu pukajúcich platní, ale v skutočnosti bola zameraná proti čomukoľvek, čo mohlo mať trebárs náboženský alebo iný slobodomyseľný podtón. Problémom, no zároveň aj určitou výhodou „odposluchov“ bolo, že iba málokto z členov komisie vedel po anglicky. Po taliansky už vôbec nikto, takže z repertoáru Rity Pavone alebo Gioly Cinquetti sa mohlo vysielať čokoľvek (do prvého udania).

Postupne sa rockové pesničky začali ozývať aj z Dobrého rána, Panorámy, Zákruty, Roľníckej besedy a ďalších relácií. Po stránke hudobného „progresu“ sa však neskôr presadil najmä Maratón z košického štúdia. Vysielali ho v sobotu na obed s pesničkami, ktoré vyberal František Gomolčák. Neváhal púšťať ani Byrds, Dylana, Yardbirds, Jethro Tull či Moody Blues. Netuším, či aj texty týchto piesní museli putovať k cenzorom na odposluchy alebo ich filtrovali nejakým iným spôsobom, no každopádne asi pomáhalo, že na pozíciach šéfredaktorov a cenzorov v tých časoch bačovali jazykoví analfabeti, na východe asi obzvlášť.

Asi v roku 1964 vydal Supraphon exkluzívne balený komplet viacerých vinylových singlov nazvaný „Big Beat“. Obsahoval zväčša nahrávky Olympicu so sólistami Yvonne Přenosilovou, Pavlom Bobekom a Miki Volekom. Niektoré skladby boli nahraté v angličtine! Kým som si stihol nasporiť z vreckového, komplet vypredali, takže nepatrím k jeho šťastným vlastníkom.

Rocková revolúcia potichu začala aj v kinách. Anglický hudobný film Jazzová revue nám ukázal ešte len dixieland a Mr. Acker Bilka, no už aj Helen Shapiro, Del Shannona a, tuším, aj Brendu Lee. Vzápätí PKO umožnil vystúpiť v rýchlom slede za sebou pražským big-beatovým skupinám Olympic, Karkulka a Matadors, ba aj britským The Four Freshmen, The Swimming Blue Jeans a austrálskym Easy Beats. Koncert Matadors bol sprevádzaný happeningom jeho pražských fanúšikov na Hviezdoslavovom námestí, kde rozbili stanový tábor a varili čaj a polievky v kotlíkoch. Kompletne ich zbalili policajné zelené antony.

Iba niekoľko týždňov po svetovej premiére premietli v bratislavskom kine Metropol prvý film Beatles – A Hard Day´s Night, čo vybavil vtedajší riaditeľ PKO Masaryk. Ako spolužiaci jeho dcéry sme sa protekčne dostali na predstavenie pre vedúcich kín. „Skvelý“ bol najmä simultánny preklad textov piesní. Zážitok prekonal iba živý koncert Manfreda Manna v športovej hale na Pasienkoch a vraj aj Johnnyho Hallydaya v Brne.

Asi v roku 1964 začala vysielať na VKV stanica Československo II, ktorá čoskoro zaradila na nedeľné dopoludnia československú hitparádu striedajúcu sa so zahraničnou pod spoločným názvom Dvanáct na houpačce. Hlasovali v nich poslucháči a skvelým spôsobom obe redigoval a moderoval Jiří Černý až do chvíle, keď po nástupe Husáka a „normalizácie“ zaradil medzi súťažné piesne aj Vomáčkovu legendárnu „Běž domů Ivane“ pod krycím názvom „Zapoměl jsi si tady klobouk“ a odmietol vyhlásiť za víťaznú akúsi inú pesničku. Ešte predtým však vykonal obrovskú prácu tým, že fakticky „zlegalizoval“ český rock and roll, keď asi po dva roky viedol jeho domáci rebríček Olympic s Karlom Gottom (Trezor) a Olympic s Petrom Jandom (Dej mi víc své lásky). V dvanástke sa objavovali české skupiny Juventus, George & The Beathovens, Flamengo, Framus Five, Synkopy 61, Mefisto a i. Ako rockoví či beatoví speváci však štartovali na Houpačce aj Karel Černoch, Jaromír Mayer, súrodenci Ulrychovci, Pavel Novák a i. – všetci s pôvodnými českými rockovými pesničkami. Zo slovenských interpretov sa tam objavili iba Dušan Grúň a Pavol Hammel, no už aj na Slovensku pôsobili v tom čase viaceré skupiny s pôvodnou tvorbou. Veľmi sľubne sa v tomto smere rozbehla skupina The Phantoms so spevákom Mariánom Slovákom, ktorá okrem prevzatých skladieb od Beatles, Rolling Stones či Kinks hrala v Astorke s veľkým úspechom prevažne slovenské skladby Juraja Eperjesiho. Tento excelentný gitarista však v lete 1966 nahradil v The Beatmen Deža Ursinyho a emigroval s nimi do NSR. Samotný Ursiny, Bedrik a Bednár skladali už skôr tiež pôvodný repertoár, ale po anglicky. Keď sa chceli prepracovať na televízne obrazovky, vytvorili ako svoje slovenské prvotiny skladbu Keby som bol Nór a poslovenčený superhit Beatles She Loves You.

Na západnom Slovensku sa v tom čase už viac počúvala rakúska stanica Ö3, vysielajúca takisto v pásme VKV, ibaže si bolo treba dať pokútne rozšíriť vlnový rozsah prijímača. Tie z Tesly mali umelo odrezaný rozsah, v ktorom sa vysielalo na Západe. (Rovnaké to bolo s televízormi.) Príjem Ö3 bol takmer nerušený, dalo sa to krásne nahrávať.

Inou formou boja režimu proti importu „úpadkovej“ západnej hudby bola cenzúra printových médií, ktoré mohli iba obmedzene informovať o novšej hudobnej produkcii. Z celoslovenských denníkov sa v polovici šesťdesiatych rokov populárnou hudbou systematicky nezaoberal ani jeden. Občasné stručné informácie o chystaných koncertoch či vydaných platniach prinášali iba Ľud, Práca a Smena. Trochu viac si trúfal bratislavský Večerník a takmer pravidelne písali o populárnej hudbe aj v Panoráme – akomsi programovom bulletine, ktorý vydával Mestský dom kultúry a osvety (MDKO).

Ak si chcel niekto zo služobnej cesty na Západ priniesť Bravo, New Musical Expres alebo Bilboard, vystavil sa riziku, že mu ich na hraniciach zhabú colníci. Asi od roku 1966 sa dal cez distribúciu Orbis predplatiť Džuboks, juhoslovanský rozmazaný pendant Brava, do ktorého boli v poštových obálkach pravidelne vkladané bizarné „platne“, vylisované do tenkej, často veľmi zvlnenej plastovej fólie. Boli na nich dvoj- až štvorročné hity Rolling Stones, Animals, Easy Beats, Hollies, Kinks, ale aj Vice Vukova či Dubrovačkich Trubadurov.

Český mesačník Melodie patril v slovenských stánkoch medzi podpultové artikle, predávané len kamarátom, známym a predplatiteľom ho často kradli zo schránok.

Pravda a Rudé právo občas v úvodníkoch všeobecne zaútočili na „prenikanie“ západnej úpadkovej kultúry, ale na rock či big-beat to nemalo väčší vplyv, pretože stranícki ideológovia a propagandisti vtedy ešte takmer nemali priamy kontakt s touto sférou.

Pod MDKO na Suchom Mýte v Bratislave to takmer každú nedeľu dunelo amatérskym rockom v malej podzemnej sále, už asi od roku 1964. Koncerty organizoval Rudolf Stanček, u ktorého sa stačilo prihlásiť. Prišiel sa pozrieť na skúšku kapely a bez komisie rozhodol, či jej dovolí vystúpiť. Hrali u neho Buttons, Guľový dolník, Players, Mefisto, Tajfún, Phantoms a iní. Bol to akýsi bratislavský Cavern Club vo veľmi komornom prostredí. Vždy viac než do posledného miestečka zaplnený.

Koncerty pred tisícovým publikom sa spočiatku konali iba v hradnom filmovom amfiteátri. Na pódiu pod plátnom vystupovali Tiene, Jolana, Mefisto (nezamieňať s rovnomennou pražskou skupinou K. Svobodu), Cabinet 112, bratia Hroncovci a mnohí iní, kým sa v hľadisku schádzali diváci hlavného večerného programu – Filmového festivalu pracujúcich. Cenzúra nebola potrebná, pretože (ne)kvalita aparatúry vylučovala počutie čo len jedného zrozumiteľného slova. Pracujúci v publiku freneticky kladne reagovali na čokoľvek, najmä, ak sa tam v šortkách vlnili Marcela Bujnová a Jana Beláková…

Od roku 1965 sa v predajniach gramoplatní začal objavovať zdarma dostupný novinový leták G 65, v ktorom boli nielen anotácie noviniek, ale aj rozhovory a recenzie rockových aktérov v dokonalej zmesi s opernými či symfonickými divami a dirigentmi.

Keď sa začiatkom leta 1966 uskutočnil prvý ročník Bratislavskej lýry a medzinárodného festivalu Zlatý kľúč, chodil som do PKO „poza školu“ aj na dopoludňajšie skúšky. Neuniklo mi, že až dvaja páni, ktorí sa pohybovali pri televíznom štábe, veľmi pozorne sledujú, či speváci spievajú presne to, čo je napísané v scenároch.

Na dodržiavanie zákazov totiž dozerali všadeprítomné oči a uši tzv. tlačového dozoru či Štátnej publikačnej správy, kam sa vopred museli v troch exemplároch odovzdávať texty a scenáre všetkých verejných podujatí, vrátane textov piesní hraných na tanečných zábavách alebo v nočných podnikoch. Od roku 1956, keď sa pomery predsa len trochu poľudštili, nebolo vraj zriedkavé, že sa iné texty odovzdávali a iné hrali. Bolo to však dosť riskantné, lebo udavači poctivo nahlasovali aj tých, ktorí doma počúvali prepašované platne zo Západu alebo zahraničný rozhlas.

Hoci Lýru založil spolok priateľov swingu okolo prvého riaditeľa Jána Siváčka, o jeho tolerantnosti svedčí, že do konceptu zahrnul aj účasť zahraničných hostí, medzi ktorými takmer nikdy nechýbali ani rockové kapely. Cenzori podujatia sedeli až na ÚV KSS, pretože ho naživo vysielala celoštátna televízia.

Samotný proces cenzúrovania bol však bežne viacstupňový a pracovníci tlačového dozoru mali príliš široké pole pôsobnosti, aby sami „pochytali“ všetky malé rybky, ktoré sa im snažili prešmyknúť cez sieť.

Prvú líniu cenzorov tvorili (dobrovoľne alebo nútene) redaktori a dramaturgovia rozhlasu, televízie, ale aj koncertnej agentúry (KDK), gramofónového a notového vydavateľstva (bratislavská pobočka Supraphonu). Títo boli v celej cenzorskej hierarchii najmocnejší, ale zároveň aj najohrozenejší, lebo ich šéfovia (najčastejšie vedúci oddelení tanečnej a zábavnej hudby) boli nad nich dosadzovaní ako ideologickí dozorcovia. Keďže nahrávanie a nakrúcanie skladieb (rozhlas a televízia platili honoráre nielen výkonným umelcom, ale aj autorom hudby a textu), no aj príprava koncertného programu v réžii agentúry, boli finančne náročné, zodpovední redaktori a dramaturgovia sa poisťovali zvolávaním výberových a schvaľovacích komisií, ktoré „kolektívne“ posudzovali najmä ideologickú vhodnosť alebo nevhodnosť nahrania, nakrútenia a nacvičenia tej-ktorej piesne alebo koncertného programu. V druhom kroku posudzovali vhodnosť či nevhodnosť vysielania, vydania či verejného predvádzania hotových nahrávok. Pri súťažiach alebo festivaloch túto funkciu plnili výberové a súťažné poroty. Redaktor alebo dramaturg sa tým zbavil časti zodpovednosti, pretože ak si do komisie vybral tzv. renomované osobnosti, čiže politicky nepriestrelných, odborne aspoň ako-tak fundovaných a voči autorom a interpretom aspoň trochu ústretových členov, mal v prípade nevôle svojej vrchnosti chrbát krytý „kolektívnym“ rozhodnutím. Navyše, bol krytý aj voči nespokojným umelcom, ktorých diela „komisiou neprešli“. Takže sa mohol tváriť, že on síce urobil všetko, no ktosi iný (hlasovanie v komisiách bývalo často tajné) všetko pokazil.

V „orgánoch kolektívnej nezodpovednosti a tichej poslušnosti“, ktorými komisie a poroty zväčša fakticky boli, zasadali spravidla 1-2 kolegovia zodpovedného redaktora (pre prípad, že by potreboval svedkov), v rozhlase niekto z televízie, v televízii niekto z rozhlasu, niekto zo zväzu skladateľov, hudobný publicista, textár alebo básnik. Účasť v komisiách a porotách bývala spravidla honorovaná (i keď dosť mizerne) a niektorí ľudia sa ňou cítili aj vysoko poctení. Tí najpoctenejší potom spravidla šírili „kuloárové“ informácie o priebehu výberu a hlasovaní.

Asi nikdy sa však už presne nedozvieme ani to, čo si museli odskákať za svoje dramaturgické počiny ľudia ako Odzganová, Černý, Gomolčák, Stanček, Masaryk a zopár iných, ale faktom zostane, že to boli práve oni, ktorí odvážne prevalili dovtedy úzkostlivú cenzúru a spolu s Pražskou jarou otvorili českým a slovenským poslucháčom nielen oči, ale aj uši.

 

Rock na výslní, underground na obzore

 Na II. ročníku Bratislavskej lýry (1967) sa medzi súťažiacimi objavila skupina Olympic so skladbou Krásná neznámá. Sprevádzal ju Festivalový orchester, ktorý dirigoval Karel Krautgartner. Priaznivcom rocku sa to síce nepáčilo, ale bola to v podstate aj legalizácia rocku v celoštátnej televízii. (Rock s veľkým orchestrom produkoval v tom čase už aj Frank Zappa.) Slová „rock“ a „big-beat“ sa v tom čase už úspešne zakrývali slovami „skupina“ alebo dokonca „orchester“, ale to nás neznepokojovalo. Začal vychádzať časopis Čs. hi-fi klubu Hudba a zvuk s fundovanými recenziami gramoplatní, medzi ktorými sa akoby zázrakom začali objavovať LP z jazzovej a popovej edície Gramoklubu Supraphonu, ktoré subskripčne mohli získať iba registrovaní členovia. V televíznom Silvestri 1967/68 odznelo zopár pesničiek s takmer rockovým sprievodom (Tonny Sheridan, Hugues Aufry, Marta Kubišová atď.), ale Štátna publikačná správa (tlačový dozor) ešte stále verne plnila svoje „úlohy“ a nič nenasvedčovalo, že by sa pomery mali zmeniť.

Rok 1968 našiel slovenskú rockovú scénu takpovediac nepripravenú. The Beatmen boli už preč, vedúce pozície prevzali Prúdy, Ulomené haluze, The Gentlemen, Guľový dolník a Meditating Four, Collegium Musicum, Fermata. The Soulmen síce zasúťažili v Prahe na festivale, ale to bolo z ich strany asi tak všetko, a koncom roka už v obľúbenosti úplne kraľoval Karel Kryl.

Pravdaže, vo V-klube to vrelo: Varga, Frešo, Griglák, Vacho, Hájek a spol. hľadali vlastnú identitu v nekonečných jamoch na témy Briana Augera a Boba Dylana, ale svet sa už začínal krútiť okolo jazz-rocku a undergroundu.

Dvere boli však už doširoka vykopnuté, pretože v batožinách tých, ktorí sa po prázdninách 1968 predsa len vrátili, boli tisícky platní, ktoré „nahrávači“ zvládali iba s krajným vypätím síl. Sám som si priviezol nielen najnovší singel Beatles s Hey Jude, ale aj LP Iron Butterfly, Vanilla Fudge, Joe Texa, Franka Zappu, sampler That´s Soul a single Who, Herman´s Hermits a Kinks. Na Korze sa dalo kúpiť takmer všetko a aj sám som sa dočasne stal nahrávačom…

V Bratislave a iných mestách medzitým začala vznikať tzv. klubová scéna. Jeden z prvých klubov v Bratislave vznikol s názvom Klub Lasicu a Satinského ešte pred okupáciou na Dunajskej ulici neďaleko Julovho príbytku. Chodiť po Bratislave, snoriť po starých pivniciach a prosiť domové správy o možnosť využívať prázdne priestory bolo vtedy akousi módou, hlavne pre stredoškolákov. Spôsobil to najmä film „The Young Ones“, ktorý tu s názvom „Klub mladých“ premietli s Cliffom Richardom. Vzniklo okamžite akési „hnutie“ klubov mládeže. To sa však, našťastie, zapáčilo aj činovníkom rozpadávajúceho Československého zväzu mládeže. Iba vďaka tejto ich vnímavosti mohlo vzniknúť Združenie klubov mládeže a akési protokluby, v ktorých mali domovské právo najmä diskotéky, koncerty kapiel, ale aj rôzne ideologické prednášky.

Bratislavská lýra 1969 bola už cenzurovaná ako žiadna predtým. Porovnanie pôvodného zoznamu piesní alebo ich textov (podľa nahratých platní a archívnych notových materiálov) s televíznym záznamom by jasne ukázalo zásahy do dramaturgie i do textov. Normalizátori však pamätali na zadné kolieska a televízne záznamy prvých ročníkov Lýry, vrátane vystúpení zahraničných hostí, neskôr nemilosrdne zmazali… Vraj kvôli nedostatku magnetických pásov…

Medzitým sa uskutočnili beatové festivaly v Prahe a Bratislave, vznikli hudobné vydavateľstvá Panton a Discant (druhé z nich takmer okamžite zaniklo, lebo sa chcelo zameriavať na rock…). Súťaže beatových skupín bežne organizovali už aj rôzne osvetové besedy. Po okupácii predovšetkým v televízii vypukol problém „vlasáčov“. Už aj v rokoch 1965-67 polícia bežne odchytávala z bratislavského Korza chlapcov s dlhšími vlasmi (nielen podľa Beatles, veď Rolling Stones ich mali podstatne dlhšie). Strihali ich v „zelených antonoch“ zaparkovaných na Hviezdoslavovom námestí. Normalizačné vedenia televízií v Prahe i Bratislave však usúdili, že najlepším spôsobom, ako eliminovať z vysielania rockovú hudbu, bude trvať na ostrihaní muzikantov. Až po dlhšom čase, keď už v podstate mohli vysielať iba Karla Hálu a Dušana Grúňa, prišli televízni maskéri s nápadom „zasponkovania“ účinkujúcich. Vlasy im zhrnuli na temeno a zasponkovali tak, aby ich pri snímaní spredu nebolo vidieť.

Absolútne neprípustným sa stal anglický repertoár skupín, čoskoro aj ich anglické a inokrajné názvy.

Jesenná koncertná sezóna 1969 v PKO začala ešte v slobodnom duchu a mohol som ešte celkom slobodne napísať do Smeny o Golden Kids s Kubišovou a o ďalších koncertoch, ktoré sa tam konali raz až dva razy týždenne. Po prvý raz som však narazil hlavou rovno do steny pri koncerte pražskej country kapely Greenhorns. Odsledoval som ho a bežal som do redakcie, kde ma už netrpezlivo očakávali vydávajúci a technický redaktor. Druhý z nich mal pred sebou už iba pruh papiera, ktorý predstavoval dvojstĺpec vyhradený pre kultúru v spravodajskej vložke Smeny na nedeľu. Mal som tam na vrchu priestor na asi 20 strojopisných riadkov, ktoré som bleskovo naklepkal a odovzdal. Na druhý deň ma už na schodisku očakával zástupca šéfredaktora. Vraj každú chvíľu príde niekto zo SÚTI (Slovenský úrad pre tlač a informácie)³ a budú vyšetrovať. Nechápal som, čo s tým ja mám, ale roztvoril predo mnou noviny. Na štyroch stĺpcoch boli vedľa seba malé fotografie veliteľov Varšavskej zmluvy – Brežneva, Husáka, Kádára, Gomulku, Ulbrichta, Ceau?esca a Živkova, ktorí mali kdesi svoj sabat, a hneď vedľa nich titulok môjho článočku – Ostrieľaní Greenhorni. Na základe federatívneho usporiadania republiky vzniklo síce Ministerstvo kultúry SSR, z KDK bol odrazu Slovkoncert, zo slovenskej pobočky Supraphonu Opus, a komik Jozef Hanúsek sa dokonca pokúšal založiť ZEUS, čiže Zväz estrádnych umelcov Slovenska, lenže vznikol aj SÚTI – Slovenský úrad pre tlač a informácie. Opäť tlačový dozor, ale akýsi „láskavejší“. Oni už nechceli scenáre a texty vopred. Iba čítali a kontrolovali produkty. To, čo vyšlo a bolo odvysielané, posielali s komentármi na ÚV KSS. S odporúčaniami na kádrové opatrenia. Do redakcií putovali rozhodnutia o pokutách. Nad nimi bol (pre istotu) ešte Federálny úrad pre tlač a informácie. Najímali si na otrocké čítanie platených externistov, zamestnávali tým celé „výskumné“ ústavy, a čítali dokonca aj pospiatky, teda články a relácie z rokov 1968 – 1969, aby dodatočne potrestali nehodných autorov.

V redakciách médií každodenne ubúdali kvalifikovaní redaktori a dramaturgovia, nahrádzali ich rýchlokvasení absolventi rýchlokurzov usporiadaných priamo ÚV KSS. V „Poučení z krízového vývoja v strane a spoločnosti po 13. zjazde KSČ“ boli medzi ohniskami „kontrarevolúcie“ vymenované konkrétne redakcie a umelecké inštitúcie.

Pomerne zjavným a zdatným oponentom brachiálnej svojvôle bol minister kultúry Miroslav Válek, ktorý síce mal tiež svojich donášačov a „dvorných“ novinárov, ale mal aj sovietsku manželku z vplyvnej rodiny Valeriána Zorina, takže si trúfal. Podstatné bolo, naučiť sa lavírovať medzi načrtnutými pólmi a dodržiavať nepísaný kódex:

1.    Nikdy neútočiť na tých, ktorí sa nebudú smieť brániť;

2.    Nikdy nepísať tak a o tom, čo by mohli „hore“ pochopiť ako udanie;

3.    Ak už pochváliť niečo naozaj dobré a nechcieť mu uškodiť, vždy napísať, že je to výsledok múdrej kultúrnej politiky strany.

Hudba rockových skupín síce ešte znela z koncertných pódií, z rozhlasu i televízie, no čoraz častejšie sa znova objavovala pod maskovacími názvami hudba „vokálno-inštrumentálnej skupiny“ alebo jednoducho „hudobnej skupiny“.

V sekretariáte ministra kultúry Válka pracoval spočiatku aj novinár a textár Alexander Karšay, ktorý doslova spod zeme vydupal nový časopis Popular (dĺžeň nad písmenko „a“ pribudol až neskôr). Sám mi však pošepol, že minister si neželá, aby to bol časopis o „bigbíte“. Ten tam smie figurovať iba ako „menšinový žáner“. Šéfredaktorom mesačníka sa v duchu požiadaviek doby stal krížovkár Belička a neskôr som sa dokonca ocitol v jeho tiráži ako člen redakčnej rady, čiže ďalšieho orgánu kolektívnej nezodpovednosti.

Normalizátori hneď v prvých rokoch „zdokonalili“ cenzorský systém do absurdných rozmerov. Od redaktoríka miestnej tlače či spravodajského bulletinu festivalíku miestneho významu, až po členov ideologickej komisie ÚV KSS, ktorú si udržiaval najvrchnejší ideológ, všetci vedeli, že sú neustále pod nejakým „ideologickým“ dozorom. Normalizátori však nerátali s tým, že môžu prehrať na poli, na ktorom sa cítili najbezpečnejšie.

Slávne „Poučenie“ v každej druhej vete spomínalo marxizmus-leninizmus, ale nebolo ťažké odhaliť, že práve ten je pre väčšinu biľakovcov (podle proruského soudruha Vasila Biľaka, ortodoxního stalinisty a rudého koko.a) a švestkovcov (podle českého proruského komunisty Oldřicha Švestky) najväčšou neznámou. I stalo sa, že práve z NDR, odkiaľ v roku 1968 nakydali najviac hnoja na československú obrodu, sa rozpracovaním filozofickej kategórie negácie negácie⁴ dostali ku kultúrnopolitickému modelu, v ktorom síce nebol prípustný rock and roll či big beat, ale platne Beatles, či revuálne tanečnice s obnaženými prsníkmi patrili do gramopredajní a ku každodennému televíznemu relaxu (Ein Kessel Buntes). Vďaka Bohu, založili si aj folkový Oktoberklub a jeho Berlínsky festival politickej piesne. Od počiatku sa na ňom okrem folkových zúčastňovali aj rockové skupiny. Z oddelenia kultúry nanovo zjednoteného Socialistického zväzu mládeže sa tam vypravil Marián Záhorák a priviezol hromady bulletinov a festivalových spravodajcov. Jeho šéf Eduard Heger absolvoval zopár rokovaní na Ministerstve kultúry SSR, Slovenskom hudobnom fonde, Zväze slovenských skladateľov a Slovenský festival politickej piesne v Martine bol na svete. Asi polovicu piesní prvej autorskej súťaže spieval (pre choroby a iné ospravedlnenia nominovaných) legendárny rocker Vlado Chválny. O rok sa zobudili aj českí súdruhovia a vytvorili v podstate to isté v Sokolove. A čo to má s rockom?

Iba to, že tieto festivaly ho u nás (tak ako v NDR a iných socialistických krajinách) trochu pomohli zachrániť. V čase, keď sa už znova nesmel používať pojem „rocková skupina“, kapely denno-denne prichádzali o možnosť nacvičovať v osvetových či odborárskych zariadeniach, národný umelec Andrej Plávka v Pravde a dogmatický filmový kritik Pešek v Rudom práve chrlili žeravú síru na „papagájovú kultúru“ a „americkú“ víťaznú lýrovku Modusu (Úsmev), bolo tu čosi, čo mohli použiť ako stopercentné alibi: Chcú nacvičovať na festival politickej piesne alebo chcú nacvičovať, pretože na ňom boli…

Treba si uvedomiť, že muzikanti mali vtedy mizerné honoráre a bezplatné skúšobne v štátnych zariadeniach sa získavali veľmi komplikovane, vždy za cenu „všimného“. Akékoľvek „čestné uznanie“, či iba osvedčenie o účasti na okresných či krajských kolách festivalu politickej piesne boli pre skupiny zlatým tromfom, ktorým, pri troške dôvtipu, obalamutili aj tých „najzásadovejších“ osvetárov. Je smiešne, ak dnes niekto proti týmto muzikantom vyťahuje politické karty, pretože všetkým išlo iba o jediné: aby mohli a mali kde hrať. Nie všetci totiž mali na to, aby sa kvôli rocku nechali zavrieť… Legendárni The Plastic People of the Universe boli v tomto smere asi vzácnou výnimkou, ale ŠtB usilovne sledovala aj slovenské kapely, ktoré sa zúčastňovali „menej oficiálnych“ podujatí, napr. pezinských „slovenských Woodstockov“, Snopkových⁵ Čertových kolies a dokonca aj bojnického Hudobného festivalu mladých ešte aj v časoch „perestrojky“. Relatívne dobre na tom boli tie podujatia, ktoré nevysielala a nezaznamenávala televízia. Jej participácia na akomkoľvek koncerte alebo festivale znamenala vždy najmenej zdvojnásobenie cenzúry. Pritom samotná televízia už mala Televízny klub mladých či dokonca vlastnú hitparádu, cez ktorú sa tlačili na scénu nové tváre – Peter Nagy a Indigo, Pavol Habera a Team, Robo Grigorov a Midi atď.

Tabuľka bola pravidelne uverejňovaná v Klube Smeny. No čím ďalej od Bratislavy, tým zhovädilejší okresní straníci a zväzáci pchali nosy nielen do toho, kto smie hrať, ale aj do textov a „temporytmu“ piesní. Navyše, ako huby po daždi vyrastali aj rôzni kariéristi, neokrôchaní konjunkturalisti a beznádejní antitalenti, ktorými sa len tak hemžili predkolá festivalov. Vyradiť ich čo najskôr a bez protiúderov od ich protektorov (napr. otec, funkcionár OV KSS) bola pomerne zložitá úloha, najmä ak do komisií a porôt teraz už celkom nezakryte prichádzali aj hudobne a literárne negramotní stranícki a zväzácki funkcionári, či asistenti z Vysokej školy politickej. Smiešno-smutný príbeh na záver:

V roku 1988 som bol (nie po prvý raz) v porote Mestského festivalu politickej piesne v Bratislave. Vedľa mňa však tentoraz sedel súdruh Mešťan práve z Vysokej školy politickej ÚV KSS, dnes tuším riaditeľ Židovského múzea. Keď sa schýlilo k hlasovaniu o víťaznej kapele, pozeral mi do papierov, lebo som tam mal zakrúžkované tipy a on sa tomu akosi neveľmi rozumel. Videl, že chcem zahlasovať za akýchsi depešáckych ucháňov, dôverne sa ku mne naklonil a strčil mi pod nos strojopis ich textu. Civel som naň, lebo bol v podstate neškodný. Lenže vyzeral asi takto:

                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
yyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyy
yyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyy
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
Refr.
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx
                xxxxxxxxxx

„To je predsa provokácia!“ – povedal. Stále som naňho civel a nechápal. „Veď to je kríž!“ – posotil ma ideologicky. Vyrazilo mi to dych a nedalo, aby som sa nespýtal: „A kto ho v tej pesničke počuje, Paľko?“ Sklapol a odvrátil sa, aby vyplnil svoj hlasovací lístok…

 

Realita po revolúcii 1989

Svoje účinkovanie v „kritike“ slovenskej populárnej hudby som ukončil na zakladajúcom zjazde Zväzu autorov a interpretov (ZAI) po novembri 1989, kde ma účastníci ako nenavrhnutého zvolili do výboru, za čo som im poďakoval a nahlas povedal, že odteraz bude pre nich všetko iné a ťažšie. Možno som ešte odovzdal posledné pop-sekcie časopisu Rytmus, ale už som sa viac – až na pár rozhovorov v týždenníku Slobodný piatok – tejto téme absolútne vyhol. Kým som pôsobil v redakcii Smeny (od leta r. 1969), v týždenníku Televízia a niektorých iných médiách, usiloval som sa udržať aspoň aký-taký „oficiálny“ priestor pre slovenský big-beat, rock, jazz či muzikál. Pripadal som si pri tom často ako slon v porceláne, pretože často ani moji najbližší kolegovia nesmeli tušiť, o čo mi vlastne ide. Bol som v Smene vedúcim oddelenia kultúry a bol som povinný „presadzovať kultúrnu politiku strany“. Lenže ako vnuk Vojtecha Tvrdoňa, poslanca SNR za DS v rokoch 1946 – 1948 som bol stále na odstrel, čiže po každý raz, keď sme si trúfali uverejniť, že skupina bola rocková a nie vokálno-inštrumentálna, nezaspával som ľahko. Našiel som si pomocníkov u súdruhov z NDR, ktorí vymysleli koncept „zábavného umenia“ (Unterhaltungskust) a toto prekvapujúco fungovalo. Dokonca som beztrestne žiadal založenie škôl pre pop… Keď ma v 1986 nechali sledovať ŠtB, odišiel som ako 0,01% redaktorov socialistickej tlače dobrovoľne do Výskumného ústavu kultúry… Nepatril som však ani do tzv. klanov, ktoré ovládali vtedajšiu scénu a mám kritický názor aj na mnohé aktuálne aktivity typu „Slovenský bigbít“… Realita bola často iná.

 

Peter Brhlovič

 

PhDr. Peter Brhlovič (narod. 1948), vyštudoval teóriu kultúry, novinár, publicista a hudobný kritik, autor textov populárnej hudby a rocku (Ali Brezovský/Peter Brhlovič: Kreslím si ružu, skupina Prognóza; dobové hity skupín Zajace, Belasí, ale prispieval aj na LP Evy Kostolányiovej, Marcely Laiferovej, Evy Mázikovej, Dušana Grúňa, Karola Duchoňa a i. Asi 200 nahrávok v archívoch rozhlasu, televízie, Opusu a Supraphonu) .

Poznámky:

1.    Šebo, Juraj: Zlaté 60. roky. Bratislava : Albert Marenčin – Vydavateľstvo PT, 2008, s. 224 – 227.

2.    Kotek, Josef: Dejiny české populární hudby a zpěvu (1919-1968). Praha : Academia, 1998, s. 310 –

3.    Organizácia, ktorá kontrolovala každý výtlačok novín a svoje hodnotiace správy posielala na Ústredný výbor Komunistickej strany Slovenska. (Poznámka editora).

4.    Zákon negácie negácie bol tretím zákonom v rámci marxistického materialistického „dialektického vývoja“, aplikovaného na akýkoľvek fenomén v spoločnosti a histórii, predchádzali mu zákon jednoty a boja protikladov, zákon prechod kvantitatívnych zmien v kvalitatívne. Viď učenie K. Marxa, F. Engelsa, V. I. Lenina a nemeckého filozofa F. Hegela. (Poznámka editora).

5.    Ladislav „Agnes“ Snopko (1949), jeden z leadrov zamatovej revolúcie, druhý minister kultúry po L. Chudíkovi, nominovaný Verejnosťou proti násiliu, aktívny organizátor viacerých undergroundových folkových a rockových podujatí pred rokom 1989. (Poznámka editora).